Etiket arşivi: NEO-AVANGARD

Çağdaş Sanata Varış 270|Çağdaş Kavramsal Sanat 1

Kavramsal Sanat:

Özünü kavram’ın oluşturduğu,
Kavram ve anlamın plastik biçimin önüne geçtiği,
Sanatçının tepkisel tavrının, yapıtın içeriği haline geldiği,
Form ve içerik bakımından, toplumsal ve politik bakımdan devrimci,
Düşünsel temelleri olan, bilgiye dayalı bir sanat hareketidir.

Hayalkırığı II, Burçak Bingöl, 2013. Burçak Bingöl’ün (1976-) işleri, aidiyet, kültür, kimlik, dekorasyon ve üretim gibi kavramları, aralarındaki sınırları bulanıklaştırarak sorgular. Daha çok kültür ve kimlik kavramlarına odaklanan Burçak Bingöl, seramik, heykel, video, desen, yerleştirme ve fotoğrafı kullandığı eserleriyle tanınıyor. Sanatçımızın  Hayalkırığı II (Broken II) adlı seramik çalışması 2016 yılında New York'taki Metropolitan Müzesi Daimi Koleksiyonu’na girdi. Fotoğraf: ny.voltashow.com

Hayalkırığı II, Burçak Bingöl, 2013.
Burçak Bingöl’ün (1976-) işleri, aidiyet, kültür, kimlik, dekorasyon ve üretim gibi kavramları, aralarındaki sınırları bulanıklaştırarak sorgular. Daha çok kültür ve kimlik kavramlarına odaklanan Burçak Bingöl, seramik, heykel, video, desen, yerleştirme ve fotoğrafı kullandığı eserleriyle tanınıyor.
Sanatçımızın Hayalkırığı II (Broken II) adlı seramik çalışması 2016 yılında New York’taki Metropolitan Müzesi Daimi Koleksiyonu’na girdi.
Fotoğraf: ny.voltashow.com

  • Kavramsal sanatın devamı, 1998 yılında tanımlanan ilişkisel sanat olmuştur. İlişkisel sanat, teorik ve pratik hareket noktasını, genel insan ilişkilerinden ve sosyal bağlamlarından alan bir dizi sanatsal pratik olarak tanımlanmıştır. Sanatçının kültürel aktivist veya müdahil olarak olaylara ve kurumlara dahil olması, sanat ile gündelik hayatı yeniden bir araya getirmeye yönelik avangard fikri devam ettirmektir. Bu fikre göre, sanat eserlerinin rolü artık hayali ve ütopyacı gerçeklikler oluşturmak değil, bizzat yaşam biçimleri ve eylem modelleri olmaktır. İlişkisel sanat bu bakımdan, Dadacılık’ı, Sürrealizm’i, 1960’ların Neo Avangardlarının Fluxus etkinliklerini, Sitüasyonizm’i ve Happening’leri devam ettirir. Önemli isimleri Rirkrit Tiravanija, Carsten Höller, Maurizio Cattelan, Félix Gonzales-Torres, Jeremy Dellar’dır.
  • Dadacılık ile başlayan özgürlük yaklaşımı Çağdaş Sanat ile devam etmekte ve izleyeni özgürleştiren bir ifade alanı sunmaktadır; izleyicisine siyasal, toplumsal, kültürel zeminlerde eleştiri olanağı vermektedir.
  • İnsanın geliştikçe, bilincini geliştirdikçe, yerleşik beğeninin ötesine geçmeyi öğrendiği biliniyor. Bunu sistematik hale getiren Modernizm olmuştu. Bu gelişme ile, güzel olanı güzelin ötesinde aramak ve bulmak öğrenilmişti. Çağdaş Sanat, güzel kavramını önemsemiyor. Çirkini, banali, iğrenç ve düşkün olanı da gösteriyor; onun kuramını üretiyor. Bugün Klasik olan neredeyse arkaik ve terk edilmiş anlamına geliyor.
  • Şiddete dayalı görüntü ve anlayış insanları güzel ve yüce duygusundan uzaklaştırıyor.
  • Doksanlı yıllarla birlikte sanat, döneme ait özgün sorunların ve soruların etrafında yeniden şekillendi. Sanatsal evrende ortaya çıkan alışılmamış ya da değişmiş ifade biçimleri eskiye dair sorular üzerinden çözülemezdi, biçime ve öze yönelik yanlış anlamaların temelinde yatan da budur. Konuyla doğrudan ilgili olmayan çevrelerde olduğu kadar sanat çevrelerinde de bu anlayış aşılmadan yeni sanat yapıtlarının okunabilmesi, yorumlanabilmesi ve yeniden üretilebilmesi olanaksızdır. Küratör ve sanat eleştirmeni Nicolas Bourriaud (1965-) bu bağlamda karşılıklı-eylem, bir aradalık ve ilişkisellik üzerinden bir okuma öneriyor. Sanat yapıtının temeline bu kavramların gelip yerleşmesinin nedenini ise, kapitalist düzenin günümüzde insani ilişkilerde yarattığı eksikliklerde arıyor. Bu noktada sanatın zengin bir toplumsal deney alanı olduğunu düşünüyor. Kitabı İlişkisel Estetik (Relational Aesthetics, 1998), sanatın büyük ekonomik sistemle olan bağları doğrultusunda yeniden kurgulandığı bir manifesto sayılır.

 

 

Çağdaş Sanata Varış 254|Çağdaş Sanat 2

  • Kiliselerde imgelem insan biçimli, mağaralarda ise hayvan biçimindedir. Joseph Campbell’e (1904-1987) göre bu ikisi aynı şeydir. Biçim ikincildir. Önemli olan mesajdır. Campbell’in bu değerlendirmesi Çağdaş Sanat için de geçerlidir; burada da biçim ikincildir, önemli olan mesajdır.
  • Birçok dinde ve inanışta yaradılışın ve zamanın yeniden doğuşu, döngüsel oluşu söz konusudur. Arkaik toplumların/insanların, somut zamanı yok ederek tarih dışına itişi, zamanın geri çevrilemezliğini reddedişi, böylelikle sürekli bir şimdiki zamanı yaşayışı, Modernizm sonrası tarih tartışmalarının da gündemini oluşturur. Zamanın döngüsel yanı, yenilenme isteğine karşılık gelir, geleneksel olanı da içinde gizler.
    Varoluşçu felsefenin önde gelen isimlerinden biri olan Alman filozof Martin Heidegger (1889-1976) de Sanatın Doğuşu ve Düşüncenin Yolu adlı makalesinde düşüncemize sunulmuş olanı tekrar düşünmek gerektiğini söyler.
  • Theodor Adorno, “Auschwitz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır,” dediğinde, bir yandan soykırım sonrası edebiyatın imkansızlığı ve geçersizliğini ifade ediyor ama beri yandan da bu yaşananların yeni sanat türlerini ve dilini dayattığını söylüyordu.
  • Modernizm’de “yeni” vurgusuna karşılık, “eskiyi bilmenin gereği” de öne çıkarılırken, Çağdaş Dönem’de “yenilik” kavramı sorgulanır: “Yenilik”, “eski”nin geleneksel gücü ile ilişkilendirilir, bazen de halk resim geleneğinin kodlarını çözüp güne taşımak istenir.
Civilizations’ta Anastasia Radevich geçmiş, günümüz ve geleceğin kayıp medeniyetlerinden ilham alıyor. Geçmişte yükselen deniz seviyesiyle kaybolan medeniyetleri, sular altında kalarak paslanmış ve yosun tutmuş topuklarla, günümüzün çevre sorunlarını derinin ve ipeğin üzerine yaptığı petrol sızıntısı, atom bombası baskılarıyla ve gelecekte medeniyetlerin dünyanın ikinci bir buzul çağına girmesiyle yok olacağına dair olan inancını da donmuş bir dünya baskısı ve buzul görünümlü topuklarla ayakkabılara taşıyor. Lost adlı koleksiyonundan. Fotoğraf:the-lizard-queen.blogspot.com

Civilizations’ta Anastasia Radevich geçmiş, günümüz ve geleceğin kayıp medeniyetlerinden ilham alıyor. Geçmişte yükselen deniz seviyesiyle kaybolan medeniyetleri, sular altında kalarak paslanmış ve yosun tutmuş topuklarla, günümüzün çevre sorunlarını derinin ve ipeğin üzerine yaptığı petrol sızıntısı, atom bombası baskılarıyla ve gelecekte medeniyetlerin dünyanın ikinci bir buzul çağına girmesiyle yok olacağına dair olan inancını da donmuş bir dünya baskısı ve buzul görünümlü topuklarla ayakkabılara taşıyor. Lost adlı koleksiyonundan.
Fotoğraf:the-lizard-queen.blogspot.com

  • Sanat artık düşünülmeyeni düşünmek, yaşanmamış olanı gerçekleştirmek ve bunu alışılmamış yöntemlerle yapmak demekti.
  • Çağdaş Sanat’ın 1945 sonrası avangard pratikten, neo-avangard’dan evrildiği düşünülür.
  • Çağdaş Sanat’ın kökleri, biçimin içeriğe katkıda bulunduğu Modern sanat hareketlerinde yatar.
  • Popüler kültür, tüketim ve Çağdaş Sanat arasında bir alışveriş mevcuttur.
  • Çağdaş Sanat görünüşünde, üretiminde ve fikirlerinde alışılmadık sanatı ima eder.
  • Hem biçim hem konu bakımından alışılmadık olduğu için zorlayıcıdır.
  • Her sanat yapıtının bir yüzeysel bir de derin anlamı vardır. Çağdaş Sanat yapıtları bize ilk bakışta bir öykü anlatmazlar. Çağdaş Sanat yapıtını anlamak bir “okuma” sorunudur, bilgi kavramıyla ilgilidir. Çağdaş Sanat’ı anlamak, bir emek gerektirir; izleyiciden böyle bir beklentisi vardır.

 

Çağdaş Sanata Varış 189| Arte Povera

ARTE POVERA
YOKSUL SANAT/YOKSULLUK  SANATI
1967

 

  • 1960’ların ortalarına gelindiğinde, sanatın artık eskiden olduğu şey olmadığı belirginleşmişti.
  • Eserin fikri veya dayandığı kavram en az eserin fiziksel varlığı kadar önemliydi.
  • En üstün görsel sanat biçimleri artık çevre yaklaşımı, Happeningler, fotoğraf ve sanatçının bedeninin kullanımıydı.
  • Fransa’da seri üretilmiş ürünler kullanılırken (César, Arman), İtalya’da fakir ya da yoksul sanat anlamına gelen Arte Povera grubundan sanatçılar geleneksel sanat materyallerini kullanmayı da, Modernite’ ye, teknolojiye, anımsattıkları geçmişe, yerelliğe ve meta kültürüne dayanmayı da reddettiler.
  • Neo Avangard yaklaşımların ortak özelliği, gündelik yaşamdan sıradan malzemenin sanatsal ortama taşınması oldu.
  • Tüm bunların karşısında Modernistler, sanatın izleyicide estetik bir tepki uyandırması gerektiği fikrini sürdürdüler.
  • Güncel İtalyan politikası ile bağlantılı, deneysel ve kavramsal bir sanat akımı olan Arte Povera, ucuz, gündelik, doğal, gelip geçici, atık malzeme  kullanan; doğa, kültür, tarih ve güncel hayat ile ilgili metaforik ürünler veren; sanat piyasasının ticari çarklarına karşı çıkan bir akım oldu.
  • Pop Sanat gündelik malzemenin sanatıydı; gündelik malzemenin kullanılmasıyla yapılan bir sanat değildi. Gündelik nesneleri yeniden üretiyor veya doğrudan gösteriyordu. Oysa Arte Povera sanatçıları gündelik malzemeyi doğrudan, yapıtlarını üretmekte kullanıyordu. Bunları bazen oldukları gibi bazen de dönüştürerek ve ilişkiler içinde bir araya getiriyorlardı.
  • Toprak, ahşap, halılar, endüstriyel atıklar, çeşitli canlı hayvanlar, kayalar, kağıt, ip, giysiler, aynalar, cam, gazete hatta sebzeler kullanılarak farklı materyallerle pek çok deney yapıldı. Arte Povera, 20. yüzyıl sanatının malzeme dağarcığını zenginleştirmiş; İtalyan sanatçıların deneysel tavrı malzemenin süreç içindeki değişimini izlenebilir kılarak sanat deneyiminin sınırlarını genişletmiştir. Sanat olmaktan ya da sanatsal birer yüzey olmaktan uzak nesneler, farklı doğalara sahip olan şeyler, yeni sanat kapsamında uyumlu bir ilişki kurabilmiştir.
  • Arte Povera sanatçıları yapıtlarında sık sık organik olan ve olmayan malzemeleri bir araya getirmiş, doğal ve doğal olmayan süreçleri irdelemiş, çeşitli doğa yasalarını görünür kılmaya çalışmışlardır.
  • Bu basit, değersiz malzemenin kullanım amacı, sanatı bir meta olarak biriktirilmesi gereken bir şey olmaktan çıkartmaktı. Ancak zaman içinde bu tip sanat eserlerinin de ticari bir meta olmaktan kurtulamadığı görülmüştür.
  • Yoksul sıfatı, kullanılan malzemeyi tanımladığı gibi, anlamsal şifreleri yoksullaştırmayı da tanımlar. Yoksul düştüğü bir başka yön de sanat tarihi ve etrafında oluşturulan elitizmdir. Akım, kültürü klişelerden, hatta tüm simgesel eklemelerden arındırma gerekliliğini savunmuştur.
  • Bazı eserlerde “doğal olmayan” sınırların nasıl yaratıldığı düşüncesi sorgulanır. Aynı zamanda bu konuda da bir süreçsellik söz konusudur: Dünya haritası da doğanın kendisi gibi sürekli bir dönüşüm ve değişim içindedir.
  • Arte Povera sanatçıları, el işine ve emek yoğun süreçlere yönelik belirgin bir eğilim gösterir ve kavramsal olarak sanat ile zanaat arasındaki kültürel ayrımlara değinir.
  • Arte Povera, asamblajdan farklıdır: Performans ve Yerleştirmeye/Enstalasyona yakınlığı ile ve Savaş öncesinin avangard akımları olan Sürrealizm, Dadacılık ve Konstrüktivizme olan yaklaşımıyla asamblajdan ayrılır.
  • Akım, birbiriyle alakası olmayan elemanları bir araya getirmesi ile tanınır.
  • Akımın önde gelen sanatçıları arasında Mario (1925-2003) ve Marisa (1935-)Merz, Luciano Fabro (1936-2007), Giulio Paoloni (1940-), Giuseppe Penone ( 1947-), Michelangelo Pistoletto (1933-), Alighiero Boetti (1940-2004), Giovanni Anselmo (1934-),  Gilberto Zorio (1944-), Pino Pascali (1936-1968) ilk akla gelenlerdir. Bu sanatçıların solo sergileri, 20. yüzyılın sonlarında ve 21. yüzyılın başlarında da açılmaya devam etmiştir.
Venus of the Rags (Paçavraların Venüs’ü), Michelangelo Pistoletto, 1967. Beton, emaye, paçavralar. Bulunmuş bir obje, değersiz bir parça  gibi eserde yer alan klasik bir heykel ve arkasına yığılmış, canlı renklerden seçilmiş, kullanılmış giysiler. Yüksek sanat sıradan yaşama girmiş, bir enerjiler yığınıyla kaynaşmıştı. Venüs izleyiciden yüzünü çevirir ama çaputlar çevirmez. Değişen dünyanın değişen sanat eserlerinden bir örnek. İtalya’nın geçmişini temsilen, klasik döneme ait bir heykel gibi görünen ama bahçe süslemesi olarak kullanılan kitsch bir heykel ile tüketim toplumunu temsilen parçalara ayrılmış organik materyal. Heykelin yüzü paçavralara dönük. Sanki eski ile yeni iletişim halinde. Eski ile yeni arasında çarpıcı farklılıklar da net: sert-yumuşak, değerli- değersiz, estetik değeri olan-olmayan, tek renkli-çok renkli, durağan-hareketli, kültür-günlük hayattaki önemsiz işler gibi. Eser, İtalya’nın zengin sanatsal mirası altında ezilen çağdaş sanatçının çıkmazına da göndermede bulunur. 2015 İstanbul Bienali’nde de sergilenen bu eser, Arte Povera sanatının tipik örneğidir. Pistoletto bu eseri farklı şekillerde pek çok kez tekrar etmiştir. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Venus of the Rags (Paçavraların Venüs’ü), Michelangelo Pistoletto, 1967.
Beton, emaye, paçavralar.
Bulunmuş bir obje, değersiz bir parça gibi eserde yer alan klasik bir heykel ve arkasına yığılmış, canlı renklerden seçilmiş, kullanılmış giysiler.
Yüksek sanat sıradan yaşama girmiş, bir enerjiler yığınıyla kaynaşmıştı. Venüs izleyiciden yüzünü çevirir ama çaputlar çevirmez.
Değişen dünyanın değişen sanat eserlerinden bir örnek. İtalya’nın geçmişini temsilen, klasik döneme ait bir heykel gibi görünen ama bahçe süslemesi olarak kullanılan kitsch bir heykel ile tüketim toplumunu temsilen parçalara ayrılmış organik materyal.
Heykelin yüzü paçavralara dönük. Sanki eski ile yeni iletişim halinde. Eski ile yeni arasında çarpıcı farklılıklar da net: sert-yumuşak, değerli- değersiz, estetik değeri olan-olmayan, tek renkli-çok renkli, durağan-hareketli, kültür-günlük hayattaki önemsiz işler gibi.
Eser, İtalya’nın zengin sanatsal mirası altında ezilen çağdaş sanatçının çıkmazına da göndermede bulunur.
2015 İstanbul Bienali’nde de sergilenen bu eser, Arte Povera sanatının tipik örneğidir.
Pistoletto bu eseri farklı şekillerde pek çok kez tekrar etmiştir.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

İsimsiz, Pier Paolo Calzolari, 1979. Arte Povera hareketinin üyelerinden İtalyan sanatçı Pier Paolo Calzolari’nin (1943-) ilgisi ışık, madde ve zaman üzerinde toplanıyor. Buz, ateş, tuz, kalem kurşunu, su, bakır, neon, yosun, çeşitli kuş tüyleri, gül, yumurta, tütün yaprakları , duman gibi farklı elemanları bir arada kullanarak yaptığı genelde kısa ömürlü, süreçsel enstalasyonları sanatçının karakteristik ögelerinden. Fotoğraf: www.artribune.com

İsimsiz, Pier Paolo Calzolari, 1979.
Arte Povera hareketinin üyelerinden İtalyan sanatçı Pier Paolo Calzolari’nin (1943-) ilgisi ışık, madde ve zaman üzerinde toplanıyor. Buz, ateş, tuz, kalem kurşunu, su, bakır, neon, yosun, çeşitli kuş tüyleri, gül, yumurta, tütün yaprakları , duman gibi farklı elemanları bir arada kullanarak yaptığı genelde kısa ömürlü, süreçsel enstalasyonları sanatçının karakteristik ögelerinden.
Fotoğraf: www.artribune.com

Adsız veya Salata Yiyen Heykel, Giovanni Anselmo,1968. Bu eser sanatçının en iyi bilinen eserlerinden biridir: Bakır telle bağlanmış bir büyük bir küçük granitin arasına sıkıştırılmış yeşil salatadan oluşur. Yeşil salatanın kurumasına izin verilirse telin gevşemesi ile küçük taş düşer. Heykelin parçalara ayrılmasını önlemek için yeşil salatanın kurumadan değiştirilmesi gerekir. Anselmo, su, plastik, sebze gibi malzemeler kullanarak gerilim, enerji, yerçekimi gibi olguları görselleştirme çabası içinde olmuştur. Fotoğraf:contemporaryideas.blogspot.com

Adsız veya Salata Yiyen Heykel, Giovanni Anselmo,1968.
Bu eser sanatçının en iyi bilinen eserlerinden biridir: Bakır telle bağlanmış bir büyük bir küçük granitin arasına sıkıştırılmış yeşil salatadan oluşur. Yeşil salatanın kurumasına izin verilirse telin gevşemesi ile küçük taş düşer. Heykelin parçalara ayrılmasını önlemek için yeşil salatanın kurumadan değiştirilmesi gerekir.
Anselmo, su, plastik, sebze gibi malzemeler kullanarak gerilim, enerji, yerçekimi gibi olguları görselleştirme çabası içinde olmuştur.
Fotoğraf:contemporaryideas.blogspot.com

  • Marisa Merz, geleneksel bir yöntem olan dokuma eyleminin emek yoğun sürecini yapıtlarının önemli bir parçası yapmıştır.
  • Mario Merz yapıtlarında enerji simgesi olarak neon ışıkları, elektrik, taş ve toprakla kurguladığı enstalasyonlarında insanın barınma gibi temel ihtiyaçlarına ve doğayla ilişkisine göndermede bulunmuştur. Kurşun kalemi kağıttan hiç ayırmadan gerçekleştirdiği resimlerle dikkat çekmiş, Eskimo evlerini andıran enstalasyonları ile tanınmıştır.
  • Arte Povera akımının kurucularından olan Yunan Jannis Kounellis (1936-), 20. yüzyılın önemli sanatçılarından biri. Kounellis, 1960’ların sonunda bir galeride çok sayıda atık toplamış; pamuk, demir, kahve, ahşap, taş, ateş, çuval, bitki ve canlı hayvan gibi malzemelerle ilginç mekanlar kurgulamıştır. Gündelik malzemeyle, sıradan nesnelerle lirik, kavramları tartışmaya açan ve önyargılara karşı çıkan bir hamle başlatmıştır. 1969 yılında 12 atı bir galeriye getirdi. Atlar bir süre galeride kaldılar. İzleyiciler onları gördü, izledi. Dönemin bu sansasyonel enstalasyonu Arte Povera’nın gündeme gelmesinde etkili oldu. Mekana yapılan müdahaleler, performanslar bu işten etkilendi. 12 At, Arte Povera sanatçılarının sanatın alınıp satılan bir meta olmasına yönelik tepkisinin uç noktada bir temsili olmuştur. Ama:
Contemporary İstanbul 2015’in öne çıkan işlerinden; İstanbul Kongre Merkezi’nde sergilenen Jannis Kounellis’in İsimsiz adlı eseri 1 milyon 400 bin Euro’ya alıcı bularak fuarın satılan en pahalı eseri oldu. Fotoğraf: www.hurriyet.com.tr

Contemporary İstanbul 2015’in öne çıkan işlerinden; İstanbul Kongre Merkezi’nde sergilenen Jannis Kounellis’in İsimsiz adlı eseri 1 milyon 400 bin Euro’ya alıcı bularak fuarın satılan en pahalı eseri oldu.
Fotoğraf: www.hurriyet.com.tr

  • Pino Pascali, konserve kutuları, pelüş, saman gibi malzemeleri dönüştürerek hayvan ve bitki formlarını akla getiren heykeller yapmıştır. Sanatçıya göre Amerika bir eylem alanı, Avrupa eylem üzerine düşünme alanıdır. İtalya ise seçici ve içine kapalı bir yerdir.
  • Gilberto Zorio buharlaşma, basınç, ısınma ve nemlenme gibi doğal fizik yasalarına göndermede bulunduğu enstalasyonlarında izleyicinin fiziksel katılımının ortama kattığı enerjiyi bir malzeme gibi kullanmıştır.

 

Çağdaş Sanata Varış 106|Fluxus

  • Happening’in tekrarlanmayan bir olay olmasını reddeden, John Cage’in fikirlerini yeniden ele alan Charlotte Moorman, Wolf Vostell, Dick Higgins, Yoko Ono, La Monte Young, Alison Knowles farklı ‘eylemler’ ve ‘konserler’ düzenlemişler ve bir grup oluşturmuşlardır. Grup için seçilen Fluxus adı ilk kez 1961’de ortaya atılmıştı. Avrupalı sanatçıların da katılımıyla Fluxus vasıtasıyla Happening dünyada hızla yayıldı.
Alman sanatçı Joseph Beuys’ın (1921-1986) Berlin’de eski gar binasından çağdaş sanat müzesine dönüştürülmüş Hamburger Bahnhof’taki Joseph Beuys Salonu’nda sergilenen eserlerinden biri. Dadacılar gibi Beuys için de estetik bir etkinlik olarak sanat yapmak yanlıştı; bir sanatçı olarak yaptığı şeylerin gündelik yaşamdan ayrılamayacağını düşünürdü. 1985’te kendisiyle yapılan bir röportajda bir hemşirenin de, doktor veya öğretmenin de sanatçı olduğunu söylemişti. İnsanın dünyası ile sanatın dünyasının bir bütün olduğunu savunmuştu. Beuys, 1962 yılında Fluxus’a katılmış, 1963’ten başlayarak düzenli olarak Fluxus olaylarında yer almıştı. Bu grubun üyeleri sıradan, gündelik hareketlerin de sanatsal etkinlikler kadar dikkate değer olduğuna inanıyordu. Fluxus Manifestosu’nda, herkes tarafından anlaşılan, sanat olmayan gerçekliği destekleme çağrısı yapılmıştı. Beuys, Fluxus ve Sitüasyonist Enternasyonel (SE), toplumsal ve politik geleneklere, kontrole karşı çıkışlarında tarihsel avangard ile bağlantı kurar.

Alman sanatçı Joseph Beuys’ın (1921-1986) Berlin’de eski gar binasından çağdaş sanat müzesine dönüştürülmüş Hamburger Bahnhof’taki Joseph Beuys Salonu’nda sergilenen eserlerinden biri.
Dadacılar gibi Beuys için de estetik bir etkinlik olarak sanat yapmak yanlıştı; bir sanatçı olarak yaptığı şeylerin gündelik yaşamdan ayrılamayacağını düşünürdü. 1985’te kendisiyle yapılan bir röportajda bir hemşirenin de, doktor veya öğretmenin de sanatçı olduğunu söylemişti. İnsanın dünyası ile sanatın dünyasının bir bütün olduğunu savunmuştu. Beuys, 1962 yılında Fluxus’a katılmış, 1963’ten başlayarak düzenli olarak Fluxus olaylarında yer almıştı. Bu grubun üyeleri sıradan, gündelik hareketlerin de sanatsal etkinlikler kadar dikkate değer olduğuna inanıyordu. Fluxus Manifestosu’nda, herkes tarafından anlaşılan, sanat olmayan gerçekliği destekleme çağrısı yapılmıştı.
Beuys, Fluxus ve Sitüasyonist Enternasyonel (SE), toplumsal ve politik geleneklere, kontrole karşı çıkışlarında tarihsel avangard ile bağlantı kurar.

  • Genel olarak Neo Avangard sanatçıların ve özel olarak da Fluxus’un benimsediği strateji, sanatın geleneksel formlarının hegemonyasına meydan okumaktır.
  • Fluxus Manifestosu sanatçıları entelektüel, profesyonel ve ticarileşmiş kültürü yok etmeye çağırır.
  • Dünyayı burjuva yaşamından temizlemek ister.
  • Fluxus Batı kapitalizminin tüm unsurlarını hor görür.
  • Dünyayı “sanat karşıtlığı gerçeğinin” herkes tarafından sezilmesi için bu gerçeğin yüceltilmesini önerir.
  • Akım, sanatsal değerlerde ağırlığın estetikten etiğe kaymasını savunuyor; sanatçının ne yaptığından çok, ne düşündüğünü önemsiyordu.
  • Devrimlerin, toplumsal, politik ve kültürel eylemlerin işbirliği içinde olmasını savunuyordu.
  • 1950’lerin sonunda deneysel müzik yapan üç odak bulunmaktaydı: Fransa’da somut müzik (musique concréte- dış çevreden alınan sesler), Almanya’da teyp müziği ya da ses bandı müziği ile ABD’de John Cage’in Zen anlayışı doğrultusunda “tanımlanamayan müzik” uğraşları vardı. Fluxus’un özgünlüğü ilk Fluxus konseri ile 1962’de başlamıştır: Viyana’dan Wiesbaden’a özel olarak getirtilmiş, hayatlarında hiç keman çalmamış beş keman virtüözü, üç saatlik bir konser vermişti! 1963 yılında Joseph Beuys, Koreli sanatçı Nam June Paik’in (1932-2006) piyanonun kırılışı eylemine katılmıştır. Bu iki bilgi ışığında Joseph Beuys’un üstteki eserine tekrar bakmak yararlı olabilir.
  • Bu akımda yayınlar, betimlemeler, multiples denen röprodüksiyon gibi çok sayıda çoğaltılmış ve ucuza satılan yapıtlar, filmler ve çeşitli nesnelerden oluşan Fluxus ürünlerinin hemen hepsi eklektik bir nitelik taşımaktadır.
  • Günümüze kadar süregelmiş ve yeni bir kitle kültürü yaratmış olan Fluxus, bir akımdan çok, bir anlayıştır.
  • Kalıplaşmış televizyon görüntüsünü tartışmaya açmak isteyen Video Sanatı,  Fluxus’un gelişimine bağlı olarak ortaya çıkmıştır.

Fransız Sinemasında Şiirsel Gerçekçilik

Réalisme Poétique
1930’lar-1945

  • Birinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’nın sanat merkezi Paris.
  • Bu dönemde Fransa’da ulusal bir sinema oluşmaya başlıyor.
  • Yine bu dönemde ilk kez gazetelerde film eleştirileri yayımlanıyor.
  • 1920-1937 yılları arasında yeni, farklı bir öykü anlatma stili yaratma gayretleri görülüyor.
  • 1925 yılına kadar Sürrealizm etkili oluyor, Birinci Avangard veya Tarihsel Avangard denen döneme giriliyor. Man Ray ve Bunuel İkinci Avangard veya Neo Avangard denen döneme aitler. Bu dönem, ilkinden daha soyut, daha yenilikçidir. Stüdyo-yapımcı mantığının dışına çıkan filmlerin yapıldığı bir dönemdir.
  • 1930’ların önemli bir gelişmesi ise ABD ve Alman sineması öncülüğünde sesli film yapımının başlamasıdır.
  • 1930’larda soyutluk kırılır, daha sosyal filmler yapılır, Rus sinemasının etkisi artar, Fransa’ya yabancı film akını başlar.
  • Optimist Şiirsel Gerçekçilik- 1930 yılına kadar- Birinci Avangard. Abelgaus, Jean Epstein, De Luc bu akımın yönetmenleri. Savaşta patlayan bomba efekti için futbol topuna kamerayı bağlayıp çekim yaptılar.
  • Pesimist Şiirsel Gerçekçilik- 1937 yılından sonraki yıllarda İkinci Dünya Savaşını hazırlayan koşulların etkisiyle karamsar bir ortam oluşur.
  • Jean Vigo, 1934 yılında Fransa’da L’Atalante adlı sesli filmi çeker, gelenekten kopuşu simgeler. Vigo, kameranın karakterlerin gözünden bakmadığı, dolayısıyla seyircinin hiçbir karakterle özdeşleşemediği bir film çekerek fark yaratır.
  • Akımın ana hatları;

    Sosyalizme inanan,
    Sıradan insanların hayatlarını anlatan,
    Herkesin hayalleri olabileceğine vurgu yapan,
    Gündelik hayatın içindeki şiirselliği merkeze alan,
    Görüntülerde lirizmin hakim olduğu,
    Loş ışıklandırma, kapalı gökyüzü, yağmur ve sis ile sağlanan şiirsellik,
    Natüralizm’den çok etkilenen,
    Senaryo ve diyaloglara çok önem veren,
    Baudelaire (1821-1867) ile de ilişkilendirilen,
    Bir çirkinlik varsa, onu kapamaya çalışmayan yapımlar olarak sayılabilir. Çirkinliği kapatmaya çalışmamak esası İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasında sürdürülmüştür.
    Karakterler tipik olarak, umutsuz, çaresiz, fakir, melankolik, hüzünlü, intihara meyilli, fırsatları değerlendiremeyen, marjinal kişilerdi.
    Çekim yapılan mekanlar sefil mekanlardı.
    Filmler, tüm bu şartlardan da anlaşılacağı üzere, mutsuz sonla bitiyordu.

  • Şiirsel Gerçekçilik, İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesi ile yerini İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasına bıraktı. Şiirsel Gerçekçilik, kendisinden sonra gelen Yeni Gerçekçiliği etkilediği gibi, bir sonraki akım olan Fransız Yeni Dalga akımını da etkilemiştir.
Jean Renoir’ın sosyal çağrışımları olan, şiirsel yanlar taşıyan filmi Mr. Lang’ın Suçu’ndan bir sahne, 1938. Fotoğraf:lowbrowsing.com

Jean Renoir’ın sosyal çağrışımları olan, şiirsel yanlar taşıyan filmi Mr. Lang’ın Suçu’ndan bir sahne, 1938.
Fotoğraf:lowbrowsing.com

Jean Renoir (1894-1979)

  • Şiirsel Gerçekçiliğin babası sayılır.
  • Ressam Auguste Renoir’ın oğludur.
  • Empresyonistlerin etkisi filmlerinde barizdir.
  • Önemli filmleri 1931’den sonradır.
  • Zola’dan, Flaubert’den, Maupassant’dan, Musset’den uyarlamalar çekmiş, özgün senaryolar da yazmış, ama filmlerinin hemen tümünün senaryo çalışmasına katılmıştı..
  • Daha sonra Orson Welles ve William Wyler’ın da kullanacağı alan derinliğini ilk kez uygulayan yönetmendir.
  • 1934 yılında çektiği Toni, gerçek dekorlar içinde, tanınmamış oyuncularla kotarılmış bir sosyal dramdı ve yıllar sonrasının İtalyan Yeni Gerçekçiliğine giden yolu açmıştı.
  • 1936 yılı yapımı Bir Kır Eğlencesi, 1880’li yıllarda geçer ve o dönemin resimlerine, Renoir, Manet, Monet ve Degas’dan etkiler taşır. Bu film tamamlanmamış olmasına rağmen Empresyonist sinemanın en önemli yapıtı sayılır.
  • En parlak dönemi yalnızca başyapıtlar ürettiği 1937-39 yıllarıdır.
  • Fransa tarihine devrimci açıdan yaklaşan, akıcı bir olaylar zinciri ile seyirciyi etkileyen, akılcı, savaş aleyhtarı  Büyük Aldanış (1937), tüm anketlerde dünyanın en iyi on filmi arasında gösterilir.
  • En önemli filmi sayılan, dünya sinemasının başyapıtlarından Oyunun Kuralı (1939), insan doğasına derin ve sağlam bir gözlem getiriyor, hayatı bir oyun olarak tanımlıyordu. Şimdiye dek yapılmış tüm filmler içinde birincilik için Yurttaş Kane ile yarışan Oyunun Kuralı yönetmenlerin, Kane ise halkın birincisi olmaktadır. 1941 yapımı Yurttaş Kane ile başladığı düşünülen alan derinliği aslında ilk kez bu filmde Renoir tarafından uygulanmıştır.
  • Film,  Almanya’nın kuklası Vichy Fransası’nda (Temmuz 1940-Eylül 1944), Petain hükümetince yasaklanmış, Venedik Film Festivali’nde de başarılı olamamıştı.
  • Oyunun Kuralı’nın başına gelenlerden sonra Renoir ABD’ye gidiyor, başarısız bir dönem geçiriyor. Sonra Hindistan’da panteist bir bakışla insanla doğanın ve insanla toplumun uyumu konusundaki ünlü Nehir adlı filmini çekiyor.
  • En gerçekçi filminde bile simgeler bulabildiğimiz, izleyiciye, komedi ile trajedi, gerçek ile yanılsama, sahne ile yaşam arasındaki ikilemi vermiş olan yönetmen, son yıllarını Los Angeles’te geçirmiştir.
  • Ünlü İtalyan yönetmenler Visconti ve Antonioni Renoir’ın yanında yetişmişlerdir.
Marcel Carné’nin 1938 ürünü Sisler Rıhtımı filminin afişi. Fotoğraf:tr.wikipedia.org

Marcel Carné’nin 1938 ürünü Sisler Rıhtımı filminin afişi.
Fotoğraf:tr.wikipedia.org

Marcel Carné (1909-1996)

  • Şiirsel Gerçekçilik’in prensipleri aslında Fransız sinemasının yapısında hep varolagelmiştir. Ama, Carné bu akımın en can alıcı yapıtlarını vererek Şiirsel Gerçekçilik akımının başlıca simgesi ve en önemli yaratıcısı sayılmıştır.
  • Dönemin önemli Fransız sinemacıları Jacques Feyder ve René Clair’e asistanlık, sinema gazeteciliği ve eleştirmenlik yapmıştır.
  • Senaryoları için ozan Jacques Prévert ile on yıl sürecek ve birçok başyapıt ortaya koyacak verimli bir işbirliği yaptı. Prévert şiir yüklü, karamsarlıkla umudun sürekli yer değiştirdiği senaryolar üretti.
  • Carné, stüdyolardaki dekorların ve çeşitli araçların yapaylığından uzak, anın gerçeğinin peşinde koşan bir sinema istediğini belirtmiştir.
  • Mizansende belli bir Dışavurumculuk, trajik ve mutsuz olanı hedefleyen senaryo ve diyaloglarda şiirsellik, Carné’nin gerçekçiliğidir.
  • Kendi sinemasını toplumsal fantastik olarak adlandırır.
  • Filmlerinde üçlü birliğe, zaman-mekan-eylem birliğine, uyma çabaları görülür.
  • Vichy hükümeti yapıtların karamsar dünya görüşünün halkın moralini bozduğu gerekçesiyle rahatsızdır. Hatta savaşı kaybetmelerini Sisler Rıhtımı’na (1938) bağlar.
  • Savaşın hemen ertesinde başyapıtı kabul edilen, gösterildiği anda bir klasik olan Les Enfants du Paradis-Cennetin Çocukları adlı iki bölümlük, üç saatlik filmini yönetir (1944). Film, Fransız seyircisi arasında sinemanın 100. yılı dolayısıyla yapılan bir araştırmada, sinema tarihinin en güzel filmi seçilmiştir. Filmin başarısı tüm dünyada da bir ölçüde devam etmektedir.
  • Filmlerinde, iki savaş arasındaki ruh halini yansıtan, gelecekle ilgili hep bir belirsizlik, hep sis vardır. Görüntü derinliği (deep focus) yoktur. İleriyi göremedikleri bir dönemde arka taraf odak dışında kalmıştır.
  • Yves Montand’ı sinemaya kazandıran da Carné’dir.
  • Carné’yi İkinci Dünya Savaşı sırasında, Nazi döneminde de film çekmeye devam ettiği için suçlayanlar oldu. Carné bu eleştirilere, Fransızlara istihdam olanağı sağladığı, Savaş sonrası Fransız sinemasının bu sayede devam edebildiği savıyla cevap vermişti.
  • Pierre Chenal, Julien Duvivier, Marcel L’Herbier, Rene Clair, Jacques Feyder, Jean Grémillon, Marc Allégret Şiirsel Gerçekçi filmler çeken diğer Fransız yönetmenlerdir.
  • Akımın başlıca oyuncuları Jean Gabin, Simone Signoret, Michèle Morgan’dır.