Etiket arşivi: Marcel Duchamp

Çağdaş Sanata Varış 330|Bitiş

Keşiş, Jan Fabre, 2001. 2017 Venedik Bienali’nde sergilenen eserde insan kemikleri, demir teller ve iplik kullanılmış. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Keşiş, Jan Fabre, 2001.
2017 Venedik Bienali’nde sergilenen eserde insan kemikleri, demir teller ve iplik kullanılmış.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • Andy Warhol’dan itibaren birçok sanatçının gösteriye ve gösterinin çarpıcı etkilerine başvurması, günlük hayatımızı biçimlendiren medyanın kaçınılamayan gücüne tanıklık etmektedir.
  • Sanatçı, dünyanın nasıl göründüğü ve insanların durumunun günümüzde neye benzediği konusunda eleştirel bir konum alır. “Razı olmamak” söz konusudur. İzleyicinin işlerden çok, işlerin ele aldığı konularla ilgilenmesi, konuya dahil olması amaçlanır.
  • Pek çok sanatçı pek çok işiyle, günümüzde meselenin parçası olmadan eleştiri imkanımızın da olmadığını vurgulamaya çalışmıştır.
  • Sanat şahsi zevklerin ötesine geçer.
  • Zaman zaman alışılagelen beğeni ve rahatlık sınırlarının ötesi söz konusu olabilir.
  • İmge, nesne, performans ve metin gibi pek çok formu kapsayan yapıtlar çoğunluktadır.
  • Sanat eseri özünde iyi veya kötü oluşunu değil de, bizim diyaloğa girmemize imkan tanıyıp tanımadığı sorusunu sormamızı getirmektedir.
  • Eserler fiziki olduğu kadar da fikirseldir.
  • Sofistike tüketiciler için şirketler prestijlerini, ürünlerini sanatsal etkinliklerle desteklemeye başlamışlardır.
  • Ana amaçlardan biri, tüketim öncesi duruma geri dönmek söz konusu olmadığına göre, dünyayla daha az katı bir denetim altında ve daha az düzen verilmiş bir ilişkiye ulaşmaktır.
  • Marcel Duchamp’ın “sanat eseri olmayan bir eser yapmak mümkün müdür?” sorusuna günümüzde mümkün olabileceği cevabını vermemiz beklenir.

 

 

Çağdaş Sanata Varış 202| Video Sanatı 1

Video terimi Latincede görmek anlamına gelen videre sözcüğünden türetilmiştir. Selüloit film ve manyetik teybin yerini alan zaman temelli elektronik görüntülemeyi anlatmak için kullanılır.

Video Sanatı’nın gelişebilmesi için bazı teknolojik gelişmelerin gerçekleşmesi gerekmiştir. Kabaca göz atarsak:

1962 İlk bilgisayar oyunu: Space War.
1971 İlk video kaset kayıt cihazı (VCR) Sony tarafından satışa sunuldu.
1972 İlk ev video oyunu: Pong.
Sony evde kullanılmak üzere ilk videokaset sistemini piyasaya sürdü: Betamax. Görüntülemenin yeni yolları ortaya çıkar.
1973 Muhtemelen ilk reality TV şovu yayınlanır: An American Family.
1980 Dünyaya 24 saat haber yayını: CNN.
1981 24 saat kablolu yayın: MTV.
1983 CD-ROM piyasaya sürülür. Daha çok miktarda bilgi, çok küçük alanlarda saklanabilir olur ve interaktivite, etkileşim mümkün hale gelir.
1986 Londra finansal kriz sonrası bütünüyle enformasyon tabanlı küresel ekonomiye geçer.

  • 1970’lerin sonunda kayıt özelliği olan kameraların piyasaya çıkışı ortamı değiştirdi. Böylelikle film çekme film şirketlerinin tekelinden çıkmış ve herkesin, dilediği her şeyi kaydedebilmesine olanak tanımış ve bu durum Neo Avangard’ın eleştirel ve liberal ruhuna cazip gelmiştir. Sanatta, bir ekrana görüntüler yansıtan çalışmaları anlatmak için video terimi kullanılır.
  • Bertolt Brecht 1938 yılında “Gerçeklik değişir; gerçekliği yansıtmak için sunum şekilleri de değişir”, diye yazmıştır.
  • Film ve video zaman temelli ortamlardır ve bu yönden Performans Sanatı ile ortak bir zemini paylaşırlar.
İki Su Tankı, Sarkis, 1968. Sarkis (1938-), 1968’de, yaşadığı Paris’te protestocuların fotoğraflarını çekmiş. Çektiği fotoğrafların negatiflerinin içinde bulunduğu sığ su ve kaplar. Sarkis’in işi plastik kap, su, bronz, negatif ve neon’dan oluşuyor. 14. İstanbul Bienali, İstanbul Modern. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

İki Su Tankı, Sarkis, 1968.
Sarkis (1938-), 1968’de, yaşadığı Paris’te protestocuların fotoğraflarını çekmiş. Çektiği fotoğrafların negatiflerinin içinde bulunduğu sığ su ve kaplar. Sarkis’in işi plastik kap, su, bronz, negatif ve neon’dan oluşuyor.
14. İstanbul Bienali, İstanbul Modern.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • Video sanatçısı temel malzeme olarak görüntü ve sesleri kaydetmeye yarayan manyetik bantlardan yararlanır. Elektronik bir kamera, video ve çekilen görüntüyü yansıtmaya yarayan bir televizyon ekranı gereklidir.
  • 1960’lı yılların başında ABD ve Avrupa’da Fluxus’un gelişimine bağlı olarak ortaya çıkmış olan Video Sanatı’nın birincil amacı, kalıplaşmış televizyon görüntüsünü tartışmaya açma isteği olmuştur.
  • Video Sanatı, geleneksel sanatın uygulama ve tekniklerini alt üst eden, Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg, John Cage gibi sanatçıların açtıkları yolda gelişim göstermiştir.
  • Video Sanatı için şu karakteristiklerden bahsedebiliriz: dramatik eylemin, anlatı ve karakter rollerinin yokluğu, içeriğin sıradanlığı, gelişmiş kamera tekniklerinin ve düzenlemenin yokluğu, zamana karşı alışılmadık tutumlar, filmin anlatı potansiyelinden faydalanmama, popüler eğlence ve belgesel kurallarına karşı çıkma, filmin bölümlerinin bir döngü halinde gösterimi…
Sahra Projesi, Heinz Mack, videoya aktarılmış 16 mm film, 1962. Mack bu eserde İstanbul’a Sabancı Müzesi’ne gelen Zero sergisinde de yer alan, pleksiglas ve alüminyumdan ürettiği Zik-Zak adlı işini ve fresnel mercekleri ve pleksiglastan ürettiği Dokuz Mercekli Stel adlı işini de kullanmıştır. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Sahra Projesi, Heinz Mack, videoya aktarılmış 16 mm film, 1962.
Mack bu eserde İstanbul’a Sabancı Müzesi’ne gelen Zero sergisinde de yer alan, pleksiglas ve alüminyumdan ürettiği Zik-Zak adlı işini ve fresnel mercekleri ve pleksiglastan ürettiği Dokuz Mercekli Stel adlı işini de kullanmıştır.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • 1963 yılında Nam June Paik (1932-2006) ve Wolf Vostell (1932-1998) ilk kez görüntüleri bozma denemeleri yapmışlardır.
  • Paik ve Vostel gibi sanatçılar, televizyonu izleyicinin bir yayıncının sinsi, kapitalist mesajını pasif biçimde aldığı bir ortam olarak görmüştür. Paik, izleyicilerin elektronik imajı değiştirebildiği bir TV geliştirmiş, böylece  izleyiciyi pasif alıcı konumundan kurtarmak istemiştir.
  • 1962′de Fluxus grubunun üyesi olan Paik 1963 yılında araştırmalarının ilk sonucunu sunarak, 13 televizyon ekranında 13 elektro-akustik frekansla güçlendirilmiş 13 soyut görüntü sergilemiştir. Bu işinde sanatçıya Cage’in hazırlanmış piyanoları ilham kaynağı olmuştur. Bu sergi Video Sanatı’nın gerçek doğuşu olarak kabul edilir.
  • Vostell de 1963’de bir film üzerine elektronik yırtıklar kaydetmiştir. İlham kaynağı, daha önce gerçekleştirilmiş olan dekolajlar, afiş ve tuval yırtmalar olmuştur. Her iki etkinlik de Video Sanatı’nın gelişiminde öncü olmuştur.
  • Paik sanatına kayıt bantları ve Enstalasyon ile başlamıştır.
  • Andy Warhol da 1965 yılında video filmler yapmıştır.

 

Çağdaş Sanata Varış 188| Vücut Sanatı

VÜCUT SANATI
BODY ART
1964

 

  • Bir ifade aracı olarak vücudun kullanılışı Yves Klein ile 1958-60′ta gerçekleştirilmişti. Klein, kadın modelleri canlı fırça gibi kullanarak yaptığı  seriye Antropometri Serisi adını vermişti. Bu seri için modelleri Klein Mavisine boyamış, boyalı vücutların kopyalarını/izlerini kağıt üzerine tespit etmişti. Bu serinin yapımını, izleyicilerle paylaşmış, böylece Performans Sanatına da adım atmıştı.
  • Bu yöntem, 1964 yılı sonrasında Vücut Sanatı olarak adlandırılmıştır.
  • Body Art, Happening ve Performans Sanatı ile de yakın ilişkidedir.
  • Vücut Sanatının seyirci önünde gerçekleştirilen türü Performans Sanatına çok yakındır ve bu tür Body Art, 1970’li yıllardan itibaren Performans Sanatının içinde erimiştir.
  • Vücut Sanatının diğer bir türü çeşitli tekniklerden, özellikle de fotoğraftan yararlanır.
  • Sonuçta, Kavramsal Sanatın seyirci üzerindeki etkisinin benzeri elde edilir. Ancak burada, duygusal ve ifadeci olana bir dönüş söz konusudur; psikolojik yönden tedirgin etme gibi. Vücudu kullanış biçiminde çoğu kez umutsuzca bir şeyler, bir duygunun en zorlu hali anlatılmak istenir. Amaç seyirciyi, savunmaya çekildiği ilgisizlik ortamından çıkartmaktır.
  • Gilbert Proesch (1943-) ve George Passmor (1942-), şarkı söyleyen, yürüyen, yemek yiyen heykeller olarak saatlerce hareketsiz kalıp kendilerini sergilemişlerdir.
Şarkı Söyleyen Heykel, Gilbert Proesch ve George Passmor,  ilk sergilenişi 1969, Londra, Cable Street. Çift, 1967 yılında Londra’daki St. Martin’s Sanat Okulu’nda bir araya gelmiş. Beş parası olmayan ikili, metalik makyaj yaparak iki bronz heykel gibi olmuşlar. Bu performansı ellerini ve yüzleri metalik boya ile renklendirerek, üniformaları haline gelen, üzerlerine tam oturan flanel elbiseler giyerek ve ucuz bir masanın üzerinde, robotlar gibi durarak; önlerinde duran tahta kutudan yükselen Flanagan ve Allen’in parçası Underneath the Arches eşliğinde pek çok kez, değişik ortamlarda tekrarlamışlar. Parça bittiğinde, aşağı inip müziği yeniden başlatmışlar. Kendilerini performans sanatçısı olarak değil, yaşayan heykeller olarak tanımlamışlar; performanslarının genelde resim ve heykele karşı; okullarındaki erkeksi çelik heykellerin ustası ve hocası olan Anthony Caro’ya; Fluxus hareketine; 1960’ların gözdesi Minimalizm’in indirgeyici estetiğine bir başkaldırı olduğunu belirtmişler. Şarkı Söyleyen Heykel, Gilbert ve George’un alameti farikası olmuş. 1980’lerde ürettikleri fotoğraf-kolajların da özünü oluşturmuş. Çağdaş sanatın sergilendiği en eski festival olan Venedik Bienali’nde, 2005 yılında, Britanya’yı Gilbert ve George temsil etmiştir. Gilbert ve George, sanat yapıtı ile yaratıcısı arasındaki özdeşliğin bir örneğidir. Fotoğraf:www.andrewgrahamdixon.com

Şarkı Söyleyen Heykel, Gilbert Proesch ve George Passmor, ilk sergilenişi 1969, Londra, Cable Street.
Çift, 1967 yılında Londra’daki St. Martin’s Sanat Okulu’nda bir araya gelmiş. Beş parası olmayan ikili, metalik makyaj yaparak iki bronz heykel gibi olmuşlar. Bu performansı ellerini ve yüzleri metalik boya ile renklendirerek, üniformaları haline gelen, üzerlerine tam oturan flanel elbiseler giyerek ve ucuz bir masanın üzerinde, robotlar gibi durarak; önlerinde duran tahta kutudan yükselen Flanagan ve Allen’in parçası Underneath the Arches eşliğinde pek çok kez, değişik ortamlarda tekrarlamışlar. Parça bittiğinde, aşağı inip müziği yeniden başlatmışlar.
Kendilerini performans sanatçısı olarak değil, yaşayan heykeller olarak tanımlamışlar; performanslarının genelde resim ve heykele karşı; okullarındaki erkeksi çelik heykellerin ustası ve hocası olan Anthony Caro’ya; Fluxus hareketine; 1960’ların gözdesi Minimalizm’in indirgeyici estetiğine bir başkaldırı olduğunu belirtmişler.
Şarkı Söyleyen Heykel, Gilbert ve George’un alameti farikası olmuş. 1980’lerde ürettikleri fotoğraf-kolajların da özünü oluşturmuş.
Çağdaş sanatın sergilendiği en eski festival olan Venedik Bienali’nde, 2005 yılında, Britanya’yı Gilbert ve George temsil etmiştir.
Gilbert ve George, sanat yapıtı ile yaratıcısı arasındaki özdeşliğin bir örneğidir.
Fotoğraf:www.andrewgrahamdixon.com

Sanatçının Çeşme Olarak Otoportresi, Bruce Naumann, 1966-67/1970. ABD’li sanatçı Bruce Naumann (1941-), Çeşme vurgusuyla Marcel Duchamp’a gönderme yapıyor. Sanatçının sürekli olarak yeni ve tümü birbirinden güçlü yapıtlar üreten bir kaynak olarak algılanışına da vurgu yapıyor. Sanatçının kendisinden istendiğinde yapıtları bir çeşme gibi akıtacak bir kaynak olmadığını belirtmek istiyor, bu beklentiyi eleştiriyor. Naumann, Amerikan Minimalizminin, Kavramsal Sanatının öne çıktığı dönemde bu olanakları kullandı ve o tarihlerde yavaş yavaş belirmeye başlayan Performans Sanatı da onun çabaları içinde önemli bir yer tuttu. Fotoğraf:pictify.saatchigallery.com

Sanatçının Çeşme Olarak Otoportresi, Bruce Naumann, 1966-67/1970.
ABD’li sanatçı Bruce Naumann (1941-), Çeşme vurgusuyla Marcel Duchamp’a gönderme yapıyor. Sanatçının sürekli olarak yeni ve tümü birbirinden güçlü yapıtlar üreten bir kaynak olarak algılanışına da vurgu yapıyor. Sanatçının kendisinden istendiğinde yapıtları bir çeşme gibi akıtacak bir kaynak olmadığını belirtmek istiyor, bu beklentiyi eleştiriyor.
Naumann, Amerikan Minimalizminin, Kavramsal Sanatının öne çıktığı dönemde bu olanakları kullandı ve o tarihlerde yavaş yavaş belirmeye başlayan Performans Sanatı da onun çabaları içinde önemli bir yer tuttu.
Fotoğraf:pictify.saatchigallery.com

  • Urs Lüthi ve Luciano Castelli gibi bazı sanatçılar da kendi fotoğrafları aracılığıyla her insanın içinde var olan kadın-erkek bileşeni ile oynayarak seyircinin bilinçaltına sızarak orada yalnızca görüntüdeki/fotoğraftakilerin değil ama seyircinin de karmaşık kimliğini sorgulamayı amaçlarlar.
  • Acı ve tehlike, yaşam ve ölüm, bilinç ve bilinçaltı, sanat ve anti sanat arasındaki sınır da Body Art’ın konuları arasındadır.
Sentimental Action, Gina Pane, 1973. Vücuda acımasız yaklaşımın, Batı kültürü ile ilişkisi sorgulanırken, kabilelerdeki dine/topluma kabul törenlerinin de acılı yöntemler içerdiği konuşulur. Fransız sanatçı Gina Pane (1939-1990), 1970’lere kadar doğayı eserinin bir parçası yapmıştır. Eserlerinden birinde yalın ayak, üzerinde metal çıkıntılar olan bir merdivene, acısına katlanamayacağı noktaya kadar tırmanır. 1970’lerde Body Art’a izleyiciyi de dahil eder. Yukarıda görülen fotoğraftaki işlemleri vücuduna izleyici önünde Milano’da bir galeride yapar. İzleyicilerin ilk sırası özellikle kadınlara ayrılmıştır. Sergilemeyi iki kez tekrar eder; ilkinde kırmızı, ikincisinde beyaz güllerle. Gösteriye ayakta başlar, fetüs pozisyonunda bitirir. Önce gül demeti ile öne-arkaya sallanır, sonra dikenleri koluna dizer ve en sonunda da avucunu jiletle keser. Bu işini, ana-çocuk ilişkisinin bir içsel yansıması olarak tanımlar. 1973 yılında, altında mumlar yanmakta olan demir bir karyolaya yatmıştır. Bu işi, 2005 yılında Sırp sanatçı Marina Abramoviç tarafından sergilenen, daha önce başka sanatçıların eserlerinden oluşan Seven Easy Pieces adlı eserde tekrar edilen parçalardan biri olmuştur. 1970’lerden sonra vücudun dünya ile ilişkisine odaklanır. Önceki sergilemelerinde kullandığı oyuncaklar ve diğer nesneler ile eski yaralarının fotoğraflarından kolaj yapar. Ama hepsi mazoşizm içerir: dilini, kulağını kesmesi, koluna çiviler saplaması, cam bir kapının içinden geçmesi, vücudunu jiletlemesi gibi. En son çalışmalarında vücut doğrudan yer almamış ama ana öge olmayı sürdürmüş; sembolik önemini şekiller ve malzemelerle korumuştur. arh346.blogspot.com

Sentimental Action, Gina Pane, 1973.
Vücuda acımasız yaklaşımın, Batı kültürü ile ilişkisi sorgulanırken, kabilelerdeki dine/topluma kabul törenlerinin de acılı yöntemler içerdiği konuşulur.
Fransız sanatçı Gina Pane (1939-1990), 1970’lere kadar doğayı eserinin bir parçası yapmıştır. Eserlerinden birinde yalın ayak, üzerinde metal çıkıntılar olan bir merdivene, acısına katlanamayacağı noktaya kadar tırmanır.
1970’lerde Body Art’a izleyiciyi de dahil eder. Yukarıda görülen fotoğraftaki işlemleri vücuduna izleyici önünde Milano’da bir galeride yapar. İzleyicilerin ilk sırası özellikle kadınlara ayrılmıştır. Sergilemeyi iki kez tekrar eder; ilkinde kırmızı, ikincisinde beyaz güllerle. Gösteriye ayakta başlar, fetüs pozisyonunda bitirir. Önce gül demeti ile öne-arkaya sallanır, sonra dikenleri koluna dizer ve en sonunda da avucunu jiletle keser. Bu işini, ana-çocuk ilişkisinin bir içsel yansıması olarak tanımlar. 1973 yılında, altında mumlar yanmakta olan demir bir karyolaya yatmıştır. Bu işi, 2005 yılında Sırp sanatçı Marina Abramoviç tarafından sergilenen, daha önce başka sanatçıların eserlerinden oluşan Seven Easy Pieces adlı eserde tekrar edilen parçalardan biri olmuştur.
1970’lerden sonra vücudun dünya ile ilişkisine odaklanır. Önceki sergilemelerinde kullandığı oyuncaklar ve diğer nesneler ile eski yaralarının fotoğraflarından kolaj yapar. Ama hepsi mazoşizm içerir: dilini, kulağını kesmesi, koluna çiviler saplaması, cam bir kapının içinden geçmesi, vücudunu jiletlemesi gibi. En son çalışmalarında vücut doğrudan yer almamış ama ana öge olmayı sürdürmüş; sembolik önemini şekiller ve malzemelerle korumuştur.
arh346.blogspot.com

Bir Body Art çeşidi olarak dövme, medeni ve şehirli olmaya bir başkaldırı olabildiği gibi, Batılı kimliği vurgulamak için de kullanılmaktadır: Özgürlük ve bireyselliğin göstergesi olarak algılanmaktadır ki bu da Batılı bir değer sayılmaktadır. Dövme, Vücut Sanatına ait olmanın yanı sıra, duygusal ve zihinsel stresten kurtulmanın bir aracı olarak, dövmenin acısına sığınma; riske ve acıya karşı salgılanan adrenaline bağımlılık; dikkat çekme ve sosyalleşme nedeni; dünyaya karşı derdini anlatmak, kendini ifade etmeye çalışmak; sanatsal özgürlük; otoriteye karşı çıkmak, isyan; ruhlar dünyasıyla bağlantı kurmak; negatif duyguları uzaklaştırmak; dövmeli insanların kültürüne katılma, bir nevi aidiyet geliştirme faktörleri dövme yaptırmanın fizyolojik, kimyasal, sosyal ve duygusal nedenleri olarak kabul ediliyor. İlgiyi zayıf ve ölümlü bedene çekerek, ruhun ve zihnin asaletini vurgulamak amaçlanıyor olabilir.. New York’ta dövme yapmak yakın zamana kadar kanun dışı idi. Yahudilik de dövmeyi kesinlikle yasaklamaktadır. Fotoğraf:www.bakimliyiz.com

Bir Body Art çeşidi olarak dövme, medeni ve şehirli olmaya bir başkaldırı olabildiği gibi, Batılı kimliği vurgulamak için de kullanılmaktadır: Özgürlük ve bireyselliğin göstergesi olarak algılanmaktadır ki bu da Batılı bir değer sayılmaktadır.
Dövme, Vücut Sanatına ait olmanın yanı sıra, duygusal ve zihinsel stresten kurtulmanın bir aracı olarak, dövmenin acısına sığınma; riske ve acıya karşı salgılanan adrenaline bağımlılık; dikkat çekme ve sosyalleşme nedeni; dünyaya karşı derdini anlatmak, kendini ifade etmeye çalışmak; sanatsal özgürlük; otoriteye karşı çıkmak, isyan; ruhlar dünyasıyla bağlantı kurmak; negatif duyguları uzaklaştırmak; dövmeli insanların kültürüne katılma, bir nevi aidiyet geliştirme faktörleri dövme yaptırmanın fizyolojik, kimyasal, sosyal ve duygusal nedenleri olarak kabul ediliyor.
İlgiyi zayıf ve ölümlü bedene çekerek, ruhun ve zihnin asaletini vurgulamak amaçlanıyor olabilir.. New York’ta dövme yapmak yakın zamana kadar kanun dışı idi. Yahudilik de dövmeyi kesinlikle yasaklamaktadır.
Fotoğraf:www.bakimliyiz.com

Çağdaş Sanata Varış 180| Kavramsal Sanat 4

  • Kavramsal Sanatta bir düşünceyi belirtmenin en açık yollarından birinin yazı olduğu düşünülür. Yazı, bir düşünceyi belirttiği gibi, estetik bir kalite de içerir. Yani linguistik mesajları kadar, biçimleri de önemlidir. Bu yapıtlar eş zamanlı olarak bilincin çeşitli düzeylerinde etkili olmaktadır. Ancak bir tabloda kompozisyon aracı olarak yazının kullanılması her zaman kavramsal bir anlam taşımayabilir.
Japon sanatçı ve mimar Shusaku Arakawa (1936-2010), ülkesinde Neo Dada Hareketinin ve savaş sonrası Japon avangard sanatının öncülerinden olmuş, New York’a cebinde Marcel Duchamp’ın telefon numarası ile gelmiştir. Lyotard, Arakawa’nın eserlerinin bizi gözlerimizle düşünmeye sevk ettiğini söylemiştir. Arakawa’nın Out of distance / Out of texture /Distance of point blank B adlı eseri. Fotoğraf:nga.gov.au

Japon sanatçı ve mimar Shusaku Arakawa (1936-2010), ülkesinde Neo Dada Hareketinin ve savaş sonrası Japon avangard sanatının öncülerinden olmuş, New York’a cebinde Marcel Duchamp’ın telefon numarası ile gelmiştir. Lyotard, Arakawa’nın eserlerinin bizi gözlerimizle düşünmeye sevk ettiğini söylemiştir. Arakawa’nın Out of distance / Out of texture /Distance of point blank B adlı eseri.
Fotoğraf:nga.gov.au

Asılı Adam, Ai Weiwei, 1985. Eser, bükülmüş bir elbise askısından yapılmış. Asılı Adam, çığır açan bir eser olarak tanımlanıyor. Ai Weiwei New York’ta yaşarken malzeme alacak parası olmadığından bir askıyı bükerek Marcel Duchamp’ın profilinin şeklini vermiş ve bunu dairesinin banyo aynasına asmıştı. Fotoğraf:arttattler.com

Asılı Adam, Ai Weiwei, 1985.
Eser, bükülmüş bir elbise askısından yapılmış. Asılı Adam, çığır açan bir eser olarak tanımlanıyor.
Ai Weiwei New York’ta yaşarken malzeme alacak parası olmadığından bir askıyı bükerek Marcel Duchamp’ın profilinin şeklini vermiş ve bunu dairesinin banyo aynasına asmıştı.
Fotoğraf:arttattler.com

  • Marcel Duchamp insanların “Sanat nedir?” diye sormasına yol açmıştı. Mao sonrası sanatçıların ilk kuşağından olan, siyasi aktivist, kitap yazarı, blog yazarı, mimar, yanında 1500 kişi çalıştırdığı dönemler olan  Ai Weiwei (1957-) ise insanların “Gerçek nedir?” diye sormasına yol açar. Dünyaca ünlü Çinli sanatçı Ai Weiwei, 1985 yılında yaptığı üç Mao portresiyle resme veda etti. Asılı Adam adlı eserinden başka 1985’te bir keman ve kürek sapından ürettiği Keman adlı eseri Çin’de büyük yankı uyandırmıştı. Eser, Mao’nun Kültür Devriminin bir eleştirisiydi. Çünkü o dönemde Çin’de keman sahibi olmak çok tehlikeliydi, kişinin burjuva eğilimli damgası yemesi ile dayak  ya da daha kötü şeylere neden olabiliyordu. Ai Weiwei 1987 yılında İki Ayağa Bir Pabuç adlı eserini üretti. Eserdeki zanaatkarlık, yalnızca Dada’ya geri dönüş değildi. Sanatçının babası Mao tarafından Gobi Çölü’ne sürülmüştü ve Ai Weiwei Gobi’de büyürken ayakkabı imal ediyordu. Çin, sanatçının sürekli işlediği temalardandır. Eser, iki ayağa birden giyilebilir. Çin’in imalat becerisindeki insanlık dışı yönü işaret eder. Ai Weiwei ayrıca bu eserini, verimli üretim biçimleri arayışının mantıki bir sonucu olarak izah etmiştir. 1987 yılında ABD’deki ilk ve şu ana kadar tek sergisini New York, SoHo’da açtı. Asılı Adam ve İki Ayağa Bir Pabuç adlı eserlerini koyduğu serginin adı Eski Pabuçlar ve Güvenli Seks idi. Serginin adında geçen Güvenli Seks, kasık hizasına uygun bir şekilde yerleştirilmiş bir prezervatif, dize kadar inen kauçuk bir yağmurluğa atıfta bulunuyordu. AIDS o sıralarda başlıca korku kaynağı idi.
  • Ai Weiwei, Çin hükümetini açıkça eleştirmeye cesaret eden birkaç kişiden biriydi. Bir ara çok kötü dövülmüş, beyin kanaması geçirmiş, ameliyat olmuştu. Uzun süre göz altında kalmış, 2011 yılında ev hapsinde tutulmaya başlanmış, kendi ülkesinden çıkması yasaklanmış, pasaportu beş yıllık aradan sonra Temmuz 2015’te iade edilmiş bir sanatçıdır. Asıl amacının Çin’i değiştirmek olduğunu söyler.
  • Kavramsal Sanat, akımlar, eğilimler, oluşumlar halinde günümüze kadar uzanmış, günümüzde resim, heykel gibi daha geleneksel türlerin de kavramsallaşmasında rol oynamıştır.

 

Çağdaş Sanata Varış 177| Kavramsal Sanat 1

  • Her türden kavram, artık sanatın özü oluyor. Sanat bugün bir eylem.
  • Genellikle muhafazakar beğeniye sahip seçkinler tarafından belirlenen standartlara meydan okuyan; form ve içerik bakımından, toplumsal ve politik bakımdan devrimci olan Postmodern sanatın en belirleyici akımı Kavramsal Sanat.
  • Devrimci olma ile ilgili: dünyaya bakışımızı yenilemek ve yeni anlam bulmak arzusu belki en kısa tarifi olabilir. Totaliter devletler Soyut Sanat, Gerçeküstücülük gibi akımlardan nefret etmiş, bunlara yoz sanat adını vermişler,  avangard sanattan daima korkmuşlardır. Korkmalarının nedeni kısmen bu tür sanatın bireysellikle ilgili olması, bireysel bakış açısını yansıtmasıdır. Onlar ise insanların aynı şeyi düşünmesini, gerçekliğe tek şekilde bakmalarını sağlayarak beyin yıkamak isterler. Sanatsal ifade kontrol edildiğinde insanların iç hayatının da kontrol edilebileceğini bilirler. Oysa zamanla eski görme biçimleri bayatlar ve yeni görme biçimleri kaçınılmaz olur. Kavramsal ve deneysel olan sanat da elbette bu kategoride yer alır.
  • Hazır nesne kavramını hayatın bütününe yayan Marcel Duchamp’tan beri var olan düşüncenin yapıta üstünlüğüne dayalı, 1960’lı yılların ortalarında gelişen bu akım, kavramsal fikirlere ağırlık veren bilgisel bir sanat hareketidir. Kavramsal Sanat’ın düşünsel temellerini Duchamp atmıştır. Aslında Kavramsal Sanat’ın ya da Neo Avangard olarak nitelendirilen tüm ifade biçimlerinin düşünsel kapsamı ona dayanır. Duchamp, yaratıcılık olgusunun tarifini değiştirmiş, sanatın beceri ve yeteneğe dayanması gerektiği yolundaki inanışı sarsmış, sanatsal beğeniyi şekillendiren etkenleri sorgulamış, kavram ve anlamın plastik biçimin önüne geçmesini önermiş, düşünsel deneyimin önem kazanmasına öncülük etmiştir. Biçimci Modernist avangard geleneğin karşısına, avangard içinde daha avangard ve Postmodern öncesi Postmodern tavrı sergilemiş, böylece 1960’ların hemen tüm akımlarını etkilemiştir.
  • Duchamp sonrası, Kavramsallık öncesi üretimlere baktığımızda Robert Rauschenberg, Yves Klein (1928-1962), Arman ve Piero Manzoni’den (1933-1963) özellikle bahsetmemiz gerekir. Rauschenberg’in 1953 yılında Willem de Kooning’in bir desenini 40 adet silgi tüketerek silmesi; Yves Klein’ın boşluğu elle tutulur hale getirmek adına boş galeriyi sergilemesi; 1960 yılında Yeni Gerçekçi sanatçı Arman’ın aynı galeriyi atıklarla doldurması; Piero Manzoni’nin Sanatçının Soluğu (1960), Sanatçının Dışkısı (1961) Kavramsalcı eğilimler gösteren yapıtlar olmuştur. Sanatçının tepkisel tavrı, yapıtın içeriği haline gelmeye başlamıştır.
Saf Pigment (PIG 1), Yves Klein, 1957. Koyu mavi kuru toz pigmentten yapılmış olan eserin yeniden yapımı Sabancı Müzesi’nde ZERO sergisinde izlenebiliyordu. Klein’ın eserlerinde yönlendirici prensipler veya kısıtlayıcı, figüratif ögeler yoktur. Bu, Klein’a göre, en büyük özgürlüktür ve izleyicinin kendi algısını tecrübe etmesine olanak sağlar. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Saf Pigment (PIG 1), Yves Klein, 1957. Koyu mavi kuru toz pigmentten yapılmış olan eserin yeniden yapımı Sabancı Müzesi’nde ZERO sergisinde izlenebiliyordu.
Klein’ın eserlerinde yönlendirici prensipler veya kısıtlayıcı, figüratif ögeler yoktur. Bu, Klein’a göre, en büyük özgürlüktür ve izleyicinin kendi algısını tecrübe etmesine olanak sağlar.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Achrome , Piero Manzoni, 1959-62. Ahşap üzerine pamuk. Manzoni, hem malzeme hem kavram açısından sanat objesinin doğasına meydan okudu. Geleneksel sanat eserinin sınırlarını aşan, ölçülemeyen ve sonsuz olanın peşinden gitti. Pek çok eserinde kullandığı beyaz renk, Manzoni için hem bir keşif, hem de Yves Klein’ın tek renk felsefesine bir karşı çıkışı temsil ediyordu. Bu karşı çıkışı , hiçliğin ifadesi olan dolayısıyla renk olma niteliği taşımayan beyaz ile yapıyordu. Manzoni’nin benimsediği şekliyle beyaz, izleyiciye sonsuz anlamlar sunma imkanı taşıyordu. Fırça ya da boyanın hüküm sürmediği yepyeni bir resmi de gündeme getiriyordu. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Achrome , Piero Manzoni, 1959-62. Ahşap üzerine pamuk.
Manzoni, hem malzeme hem kavram açısından sanat objesinin doğasına meydan okudu. Geleneksel sanat eserinin sınırlarını aşan, ölçülemeyen ve sonsuz olanın peşinden gitti. Pek çok eserinde kullandığı beyaz renk, Manzoni için hem bir keşif, hem de Yves Klein’ın tek renk felsefesine bir karşı çıkışı temsil ediyordu. Bu karşı çıkışı , hiçliğin ifadesi olan dolayısıyla renk olma niteliği taşımayan beyaz ile yapıyordu. Manzoni’nin benimsediği şekliyle beyaz, izleyiciye sonsuz anlamlar sunma imkanı taşıyordu. Fırça ya da boyanın hüküm sürmediği yepyeni bir resmi de gündeme getiriyordu.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu