Etiket arşivi: Hegel

Şiddet 21 | Ötekine Yönelik Şiddet 4

  • Her yerel grup için bütün yabancılar Öteki’dir. Öteki, grubun kimliği olarak özerk bir Biz olma inancını tescil eder.
  • Çatışmacı enerjiler Kendi’nden Öteki’ne yöneltilerek dışsallaştırılır. Biz ancak düşman karşısında kendi varlığımıza sahip oluruz. Öteki’ne doğru akan yıkıcı enerjiler, Kendi’nin oluşması için kurucu önemdedir.
  • Günümüzün yabancı düşmanlığı gibi hayali düşman imgeleri bile bireyi kendine dönüklükten kurtarır.
  • Öteki yoksa inşa edilmelidir.
Self Portrait: Silence, Mehtap Baydu, 2015. Fotoğraf: Galeri Nev

Self Portrait: Silence, Mehtap Baydu, 2015.
Fotoğraf: Galeri Nev

  • 18. yüzyıldan itibaren, ötekilik ve farklılık fikri, sömürgeleştirilen ülkelerin ve tebaa konumundaki halklarının ikincil statüsünü tanımlamak için emperyalist bakış tarafından üretilmiştir. Geçmişte sömürgeleştirilen ülkelerin Batı toplumlarıyla eşit statüye kavuşma çabaları olarak karakterize edilen post-kolonyal ya da post-emperyal kavramı küreselleşme ile yakından ilgilidir ve bu süreç devam etmektedir.
  • Avusturyalı yazar Arthur Schnitzler (1862-1931), bireyin gizli kaderi Öteki’ni imha etmekte yatar, der. Bunu kötü niyetle değil, sadece var olduğu için yapar. Yani, varoluşun kendisi şiddettir.
  • Alman filolog, filozof, kültür eleştirmeni Friedrich Wilhelm Nietzsche’ye (1844-1900) göre kendini ifade etmek, kendi şiddetini Ötekine doğru genişletmektir. Konuşmak yaralamaktır.
  • Sigmund Freud’un (1856-1939) psikoloji aygıtında Üstben katı bir emir ve yasaklar merciidir. Otorite, din öğretisi, ders, okuma vs ile ne kadar güçlü bastırıldıysa o kadar katı bir vicdan, o kadar kuvvetli bilinçsiz bir suçluluk duygusu Ben’e egemen olur. Katı, gaddar, kısıtlayıcı ve yasaklayıcı şekilde Ben’in üzerinde şiddetle hüküm sürer. Üstben, Tanrı, Hükümdar ya da Baba yerine geçen içselleştirilmiş iktidar merciidir. Kendi içimizdeki Öteki’dir. Freud’un psikoloji aygıtı, direniş, bastırma ve red mekanizmaları ile bir olumsuzluk sistemidir. Freud’a göre bastırılmış dürtü, azar ve yıkıcı ifade biçimlerine bürünür. Histeri ve obsesif nevroz belirtileri yüksek bir şiddet dozuna işaret eder. Freud, melankoliyi de Ben’in içinde yuvalanan ve onu değiştiren Öteki’ne bağlar. Melankoliğin kendisine yönelttiği şiddet, Ben’in içindeki Öteki’ne yöneldiği ölçüde, bir olumsuzluk şiddetidir.
  • Bazı kuramcılara göre Freud’un psişik aygıtı, duvarlar, engeller, eşikler, hücreler, sınırlarla dolu olduğu için ve temel fiili yapmak zorunda olmak olduğu için yalnızca disiplin toplumlarında işlerliğe sahiptir. Kendini özgürlük toplumu olarak yansıtan, başarıya ve performansa odaklı toplumlarda ise temel fiil yapabilmek fiilidir. Geç modernitenin öznesi özgürlük, keyif ve bireysel eğilimlerine göre yaşar. Bir Öteki’nin emriyle hareket etmez. Başarıya ve performansa odaklı öznenin ruhsal aygıtında hüküm süren artık bilinçaltı değildir.
  • İtaat ve disiplin öznesinin karşısında Öteki vardı. Bu bazen Tanrı, bazen hükümdar, bazen de vicdandı. Baskı, ceza ve ödül oradan gelirdi. Buna karşın, başarıya odaklı geç modern özneye kendine yönelik olma hali damga vurmaktadır.
  • İtaatkar özne kendini baskıcı Üstben’e tabi kılarken, başarı ve performansa odaklı özne kendini İdeal-Ben üzerinden yeniden tasarlamaktadır. İdeal-Ben’e göre kendini tasarlamak bir özgürlük edimidir. İdeal-Ben, Ben’i olumlu anlamda zorlar. Ben, İdeal-Ben karşısında kendini eksik hisseder; Reel-Ben ile İdeal-Ben arasındaki farkta bir öz saldırganlık oluşur.
  • 1820’li yıllarda Hegel, Afrika’yı doğanın tutsağı, zamanın durmuş olduğu, evrensel tarihe girememiş bir kıta olarak tanıtır. Bu tanım, Avrupa toplumlarını doğaya boyun eğmekten kurtulmuş, yani tarihi toplumlar olarak niteler.
  • Kamerunlu önemli kuramcı Achille Mbembe’ye (1957-) göre Modern çağda Afrika, Avrupa’nın “Büyük Öteki”si olmuştur. Bu kıta, Batı’nın kendi bilinçaltına ulaşmasını ve kamusal olarak öznelliğinin farkına varmasını sağlayan aracıdır. Avrupalı bireyin özne olma şartı, Afrikalı bireyin, hayvanlıkla insanlık arasında bir yerlerde kısılıp kalmış, özne olmayan bir halde kalmasıdır. Sömürgeleştirme ve özneleştirme birlikte düşünülmesi gereken iki süreçtir.
  • Chicago Ekolünden sosyolog Prof. Harold Garfinkel’e (1917-2011) göre, piyasa ve siyasette itibarsızlaştırma mezhepleşmenin seküler bir formudur.
  • Gündelik konuşmalarda, kendimizi tanıtırken yaptığımız tanım da Öteki’ne göre yapılır; ben şuyum dediğimizde, aslında her defasında, şu diğeri değilim deriz diyor Levent Ünsaldı.

 

Çağdaş Sanata Varış 281|Çağdaş Enstalasyon 1

  • Eserin görülebilmesinin yanı sıra dokunulabildiği, hatta bazen duyulabildiği, koklanabildiği eserler önce çevre olarak adlandırılıyordu. Daha sonra Çağdaş Sanat terminolojisinde Enstalasyon adı verildi.
  • 1990’lardan itibaren Çağdaş Sanat çalışmaları esere bakan kişiyi doğrudan muhatap alır. Enstalasyon ve Performans Sanatı, izleyicileri daha açık yanıtlara teşvik ettikleri için ilişkisel sanat formlarıdır.
  • Her Yerleştirme aslında bir iktidar kurmadır. Yerleştirmenin temel amacı iktidarın merkezden çevreye kaydırılmasıdır. Nesneler arası ilişkiyi öne çıkaran ve nesneyi uzamın içindeki anlam açılımlarıyla tanımlayan Descartesçı mantık ile nesnenin ben-ötesi anlamlarını tercih eden Kantçı-Hegelci aşkınlaştırma süreci dikkate alındığında Duchamp’ın ready made/hazır nesne mantığının Descartesçı, Yerleştirme Sanatı’nın mantığının ise Kantçı olduğu söylenebilir.
Kolombiyalı sanatçı Doris Salcedo’nun (1958-), 2003 yılında 8. İstanbul Bienali için yaptığı Enstalasyon. Sanatçı, Eminönü’ndeki iki binanın arasına, üç kat yüksekliğinde, 1550 sandalyeyi yığmıştı. Hüzünlü bir görüntüye sahip olan bu gerçeküstü yığın ile Salcedo, sıradan olanın aşırılıkla iç içe geçtiğini göstermek;  günlük yaşamın içine kazınmış bir çatışma alanı topografyası yaratmak istediğini belirtmiştir. Kayboluşu, yok oluşu, terk etmeye zorlanmayı anıştıran böyle koleksiyonların Auschwitz’deki mahkumlardan alınan eşya yığınları ile güçlü bağları olduğu düşünülür. Salcedo, bir yıl önce de benzer bir işi 280 sandalye ile Bogota’da, Adalet Sarayı’nda uygulamıştı. Bogota’daki binanın işgal edilmesi sırasında yaşanan şiddet olaylarının on yedinci yıldönümünde, elli üç saat süren işgal için aynı süre boyunca sanatçı, sembolik bir anma için binanın cephesinden aşağı bir dizi sandalye indirmişti. Amacı, on yedi yıl önce hükümeti devirmek için başarısız bir girişimde bulunup ölenleri anmaktı. İstanbul’daki yerleştirmesinin amacı ise, Global ekonominin çarklarını çeviren kimliksiz göçmen kitleleri anımsatmak idi. Doris Salcedo, sıradan nesnelerle, genelde mobilyalarla çalışan bir sanatçı. Bunlarla yaptığı Enstalasyonlarında yerleştirmenin içinde bulunduğu alanın tarihiyle, belleğiyle, kültürüyle bütünleşmeyi amaçlar. Büyük ölçekli yapıtlarla kamusal ve kurumsal alanlara yaptığı müdahalelerle tarihin yükü konusuna yoğunlaşır. Fotoğraf: www.universes-in-universe.d

Kolombiyalı sanatçı Doris Salcedo’nun (1958-), 2003 yılında 8. İstanbul Bienali için yaptığı Enstalasyon.
Sanatçı, Eminönü’ndeki iki binanın arasına, üç kat yüksekliğinde, 1550 sandalyeyi yığmıştı. Hüzünlü bir görüntüye sahip olan bu gerçeküstü yığın ile Salcedo, sıradan olanın aşırılıkla iç içe geçtiğini göstermek; günlük yaşamın içine kazınmış bir çatışma alanı topografyası yaratmak istediğini belirtmiştir.
Kayboluşu, yok oluşu, terk etmeye zorlanmayı anıştıran böyle koleksiyonların Auschwitz’deki mahkumlardan alınan eşya yığınları ile güçlü bağları olduğu düşünülür.
Salcedo, bir yıl önce de benzer bir işi 280 sandalye ile Bogota’da, Adalet Sarayı’nda uygulamıştı. Bogota’daki binanın işgal edilmesi sırasında yaşanan şiddet olaylarının on yedinci yıldönümünde, elli üç saat süren işgal için aynı süre boyunca sanatçı, sembolik bir anma için binanın cephesinden aşağı bir dizi sandalye indirmişti. Amacı, on yedi yıl önce hükümeti devirmek için başarısız bir girişimde bulunup ölenleri anmaktı. İstanbul’daki yerleştirmesinin amacı ise, Global ekonominin çarklarını çeviren kimliksiz göçmen kitleleri anımsatmak idi.
Doris Salcedo, sıradan nesnelerle, genelde mobilyalarla çalışan bir sanatçı. Bunlarla yaptığı Enstalasyonlarında yerleştirmenin içinde bulunduğu alanın tarihiyle, belleğiyle, kültürüyle bütünleşmeyi amaçlar.
Büyük ölçekli yapıtlarla kamusal ve kurumsal alanlara yaptığı müdahalelerle tarihin yükü konusuna yoğunlaşır.
Fotoğraf: www.universes-in-universe.d

2003 Venedik Bienali’nde Almanya pavyonunda sanatçı Martin Kippenberger (1953-1997), zemine yerleştirdiği metro havalandırma ünitesine belirli aralıklarla duyulan metro geçiş sesini de eklemiş. Bu görebildiğimiz, havalandırma ünitesinden gelen esintiyi hissedebildiğimiz ve duyabildiğimiz bir Enstalasyon. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

2003 Venedik Bienali’nde Almanya pavyonunda sanatçı Martin Kippenberger (1953-1997), zemine yerleştirdiği metro havalandırma ünitesine belirli aralıklarla duyulan metro geçiş sesini de eklemiş. Bu görebildiğimiz, havalandırma ünitesinden gelen esintiyi hissedebildiğimiz ve duyabildiğimiz bir Enstalasyon.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Modernist ortama özgü sanatın değişimi engellediğini, farklı malzemelerin bir fikri ifade etmek için daha etkili araçlar olabileceğini düşünen çağdaş sanatçılardan Jean-Luc Cornec’in Telephone Sheep, 2013 adlı  Enstalasyonu. Birleşimler, sanatsal olmayan kaynaklardan elde edilen iki ve üç boyutlu elementleri birleştirerek Modernist zevkin kısıtlamalarına karşı oluşturuldu. Çağdaş Sanat, eserin çoklu ortam ve nesneden üretilebileceği fikrini geliştirildi. Çağdaş sanat eserlerinin çok azı ortama özgü olarak sınıflandırılabilir. Modernistler için bu eser, heykel kategorisinin herhangi bir tanımında yer bulamaz. Geleneksel olmayan materyal ve süreçler kullanan çalışmalar estetik etkiyle ya çok az ilgilenir ya da hiç ilgilenmez. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Modernist ortama özgü sanatın değişimi engellediğini, farklı malzemelerin bir fikri ifade etmek için daha etkili araçlar olabileceğini düşünen çağdaş sanatçılardan Jean-Luc Cornec’in Telephone Sheep, 2013 adlı Enstalasyonu.
Birleşimler, sanatsal olmayan kaynaklardan elde edilen iki ve üç boyutlu elementleri birleştirerek Modernist zevkin kısıtlamalarına karşı oluşturuldu. Çağdaş Sanat, eserin çoklu ortam ve nesneden üretilebileceği fikrini geliştirildi. Çağdaş sanat eserlerinin çok azı ortama özgü olarak sınıflandırılabilir.
Modernistler için bu eser, heykel kategorisinin herhangi bir tanımında yer bulamaz.
Geleneksel olmayan materyal ve süreçler kullanan çalışmalar estetik etkiyle ya çok az ilgilenir ya da hiç ilgilenmez.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

 

Çağdaş Sanata Varış 248|Küreselleşme / Yerelleşme

  • Tahsin Saraç, hazırladığı Fransızca-Türkçe Sözlükte küreselleşmeyi dünyacalaşma olarak Türkçeleştirmiş.
  • Amin Maalouf, küreselleşme kültürdeki çeşitliliği bir yandan tehdit ederken, bir yandan da tehdit altındaki kültürleri korumak isteyenlere bu fırsatı tanıyor, diyor. Küreselleşme çok yönlüdür; metalaşan küreselleşme ve finansal küreselleşmeden bahsedebileceğimiz gibi, küreselleşmenin dini ve kültürel boyutlarından da bahsedebiliriz.
  • Hasan Bülent Kahraman’agöre küreselleşme kapitalist dönemin önemli bir kırılma noktasıdır. Yerleşik kurumlaşmanın ve onu hazırlayan mantığın eleştirisi en üst noktaya bu dönemde ulaşmıştır. Soğuk Savaş dönemini belirleyen anlayış ve kurumlar bu dönemde yeni bir yapılanmaya tabi tutulmuş; bu dönem, yeni bir demokrasi anlayışının oluşumuna zemin hazırlamıştır. Bu dönemde Platonik Batı metafiziğinin sonuna gelinmiş, daha Aristocu bir anlayış ortaya çıkmıştır. Bu dönemde Kant estetiğinin ciddi bir sarsıntı geçirmesi ve Duchamp anlayışının dönüştürülmesi sanatın en önemli çıkışları olmuştur. Küreselleşme ile birlikte somutlaşan ırkçılık, ayrımcılık, yoksulluk karşıtı politikalar, siyasal İslamcı hareketler sanatın ifade alanı içine soktuğu kavramlar olmuştur.
Bayrak, Serkan Demir, 2015. Dikenli tel üzerine oyun hamuru. Fotoğraf: www.artsumer.com

Bayrak, Serkan Demir, 2015.
Dikenli tel üzerine oyun hamuru.
Fotoğraf: www.artsumer.com

  • Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra, Oryantalizm kavramının güç kazanmasıyla sömürgecilik sonrası çözümlemeleri devreye girdi. Bu, Batı dışı toplumların kendi geçmişleri ve özgün kimlikleriyle bütünleşme çabalarını beraberinde getirdi. Sömürgecilik sonrası kültürel çalışmalar sistemin dışarıdan; feminist çalışmalar ise sistemin içeriden eleştirisini yaparlar.
  • 1990’larda sanat melezleşme (hybridization) kavramı ile tanıştı. Eklektisizm, farklı ifade ve üslupların bilinçli olarak yan yana getirilişi iken melezleşme, doğal bir sürecin ve oluşumun sonucudur. Zorlama melezleşme, birbirinden ayrı, farklı ve kopuk iki kültürel alanın bulunduğunu; belli koşullar altında bu iki alanın bir araya gelerek kaynaştığını kabul ederek, dışsal bir iradenin varlığını savunur. Doğal melezleşme ise, insanın her noktasını kendisinin saydığı bir dünyada yaşadığını; arındırılmış ve yalıtılmış bir kültür olamayacağı görüşünden yola çıkar; tüm kültürleri öteki kültürlerden etkilenmiş bir bünye olarak görür. Kültürlerin birbirinden etkilenmesinin doğal bir durum olarak kabul eden doğal melezleşmeye, kültürötesileşme (transculturation) da denebilir. Melezleşme, küreselleşmenin bir sonucu olarak görülebilir; melezleşme, kozmopolitizm ile birlikte düşünülebilir.
  • 1980 ve 1990’lardan başlayarak kozmopolitizm kavramına en önemli dayanaklardan biri yersiz-yurtsuzlaşma (deterritorialization) kavramı olmuştur. Gerek iç gerekse dış sınırlar oluşturan ulus devlet, Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra önemli bir dönüşüm geçirmeye başlamıştır. Bu süreç Hegelci tarih anlayışının; Aydınlanma düşüncesinin yukarıdan aşağıya yapılanan toplum mühendisliği anlayışının; modernitenin ve Platonik devlet anlayışının sonuna gelindiği bir dönemdir. Yersiz-yurtsuzlaşma denilirken sadece ulusötesi değil, ulusiçi yaklaşımlar da göz önüne alınmalı; melezleşme, ulusal kültürün iç dönüşümlerini de içeren bir süreç olarak düşünülmelidir. Küresel olanın yerelleştiği, yerel olanın küreselleştiği bir döneme girilmiştir. Melezleşmeyi çoğullaşma sürecinin bir parçası olarak gören ve olumlayan düşünürler olduğu gibi eleştiren düşünürler de vardır. Çokkültürcülük, hiyerarşik bir üst kabule ve tercihe değil, zorunlu bir biraradalığa (coexistence) dönüşür; ulusal kültürel tercihler aşılır.
  • Küreselleşmenin getirdiği “yerelin evrenselleşmesi ve evrenselin yerelleşmesi” yaklaşımı kimlik kavramını politik içerikli bir milliyetçilik temeline oturtmuştur. Milliyetçilik eksenindeki açılımlar, Postmodernizm’in ve Yapısökümcülük’ün konu ettiği öteki, kimlik, fark, çoğulculuk, aidiyet gibi olgular gerek sanat, gerekse siyasal-toplumsal düzlemde yer bulmaya devam etmiştir. Küreselleşme döneminde AIDS, ekolojik ve politik kirlenme, güvenlik duygusunun yitimi sanatın konuları arasında sıklıkla yerini almıştır.

 

Teknolojik gelişmeler,
Bilginin yayılması,
Halkların yaşlanması,
Dünyanın finansal olarak birbirine bağlanması,
İnsan hakları ve politik haklarda daha talepkar olunması 21. yüzyılın ana konuları olacak gibi gözüküyor.
Bu konulara globalleşme ve yerelleşme açısından kısaca bakarsak:

Küreselleşme,

Genişlemiş pazar için yeni fırsatlar, teknolojinin ve yönetim becerisinin yayılmasını vaat ediyor.
Bunlar neticesinde ise artan verimlilik ve daha yüksek bir hayat standardı.
Buna karşılık, dengesizlik ve istenmeyen değişiklikler getirmekle suçlanıyor: İthalat ile yaratılan rekabet sonucu, çalışanların işlerini kaybetmesi; yabancı sermaye akışının resesyona yol açması; geri dönüşü olmayacak doğa felaketlerinin yaşanması gibi.

Yerelleşme,

Katılımda artış, insanlara yaşamlarına yön vermede imkan sağlamak; yerel yönetimlerle seçmene daha yakın olabilmek, daha çok kararın yerel düzeyde alınabilmesi, bu karaların daha hassas ve uyumlu olabilmesi ile övülüyor.
Tasarımı kötü yapılmış yerel yönetimin yerel altyapı kullanımında ve servislerde verimsiz kullanıma neden olacağı, bütçe açıkları yaratacağı, ağır borç yükü altına giren ve kaynaklarını akılcı kullanmayan yerel yönetimlerin ülke ekonomisini de sarsacağı savları ile yeriliyor.

 

 

Çağdaş Sanata Varış 246|Çağdaş Dönem 21 Politika 4 Ötekileştirme

İsimsiz, Şenay Kazalova, 2007. Baksı Müzesi, 2016. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

İsimsiz, Şenay Kazalova, 2007.
Baksı Müzesi, 2016.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • 18. yüzyıldan itibaren, ötekilik ve farklılık fikri, sömürgeleştirilen ülkelerin ve tebaa konumundaki halklarının ikincil statüsünü tanımlamak için emperyalist bakış tarafından üretilmiştir. Geçmişte sömürgeleştirilen ülkelerin Batı toplumlarıyla eşit statüye kavuşma çabaları olarak karakterize edilen post-kolonyal ya da post-emperyal kavramı küreselleşme ile yakından ilgilidir ve bu süreç devam etmektedir.
Shelter (Ad Example), Manfred Erjautz, 2012. Art International 2015, İstanbul. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Shelter (Ad Example), Manfred Erjautz, 2012.
Art International 2015, İstanbul.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • 1820’li yıllarda Hegel, Afrika’yı doğanın tutsağı, zamanın durmuş olduğu, evrensel tarihe girmemiş bir kıta olarak tanıtır. Bu tanım, Avrupa toplumlarını doğaya boyun eğmekten kurtulmuş, yani tarihi toplumlar olarak niteler.
  • Afrikalı önemli kuramcı Achille Mbembe’ye göre Modern çağda Afrika, Avrupa’nın “Büyük Öteki”si olmuştur. Bu kıta, Batı’nın kendi bilinçaltına ulaşmasını ve kamusal olarak öznelliğinin farkına varmasını sağlayan aracıdır. Avrupalı bireyin özne olma şartı, Afrikalı bireyin, hayvanlıkla insanlık arasında bir yerlerde kısılıp kalmış, özne olmayan bir halde kalmasıdır. Sömürgeleştirme ve özneleştirme birlikte düşünülmesi gereken iki süreçtir.
  • Batılı olmayan sanat, 20. yüzyılın başlarında Batılı Avangard sanat üzerinde önemli bir etki yaratmıştı. Sömürgeciliğin bir sonucu olarak, sömürgelerden Batı’ya akan objeler, sanatçıların stüdyolarında, etnografik ve antropolojik koleksiyonlarda yer buldu. Bu objeler, orijinal bağlamları ve amaçlarından kopuk, primitif olarak değerlendirildiler. Primitif kavramı, negatif anlamda kullanıldı. O dönemde Batılı olmayan kültürler öteki olarak görülmüş, Avrupalı değerlerin ve anlayışın dışında kabul edilmiştir.
  • Global değişim ve kültürel farkındalık hakkında daha geniş değerleri ve fikirleri kucaklamak Postmodernizm ile başladı. Sanat ve kültür tarihlerinin değerlendirilmeleri, Avrupa merkezli bakış açılarını sorgulama ve daha önce ötekileştirilen sömürgecilik öncesi ve sonrası kültürleri, egemen Batılı fikirler ve değerler üzerinden değil, kendi başlarına değerlendirilmesi gerektiği kabul gördü. Sanat eserini, kendi kültüründeki köklerini göz önünde bulundurarak değerlendirmenin uygun olduğu düşünülür oldu.
  • Gördüğümüz şeye tepki verirken kültürel farklılıklara saygı göstermek ve dikkat etmek, imajlar üretmenin ve sunmanın gerisindeki farklı gelenekleri ve motivasyonları bulmak önemsenmeye başlandı..
Baraltja, Djambawa Marawili, 1998. Ağaç kabuğu üzerine, doğal toprak boyası yapılmış bu eser, Avustralyalı bir sanatçıya ait. Eser,  İstanbul Bienali 2015 kapsamında İstanbul Modern’de sergilendi. Batılı sanat geleneğine ait olmayan; imgelemi ve üretim araçları geleneklerden beslenen; anlatısından ziyade, çalışmanın kendisinin süreçleri ve dokularına odaklanılan; ülkesinin sömürgecilik öncesi tarihinde sanat yapmaya atfedilen değerler ve anlamlara dikkat çeken, doğal nesneleri temsil eden bir eser. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Baraltja, Djambawa Marawili, 1998.
Ağaç kabuğu üzerine, doğal toprak boyası yapılmış bu eser, Avustralyalı bir sanatçıya ait. Eser, İstanbul Bienali 2015 kapsamında İstanbul Modern’de sergilendi.
Batılı sanat geleneğine ait olmayan; imgelemi ve üretim araçları geleneklerden beslenen; anlatısından ziyade, çalışmanın kendisinin süreçleri ve dokularına odaklanılan; ülkesinin sömürgecilik öncesi tarihinde sanat yapmaya atfedilen değerler ve anlamlara dikkat çeken, doğal nesneleri temsil eden bir eser.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Yine Avustralya’dan bir ağaç kabuğu resmi. Yapıt, 1998 yılına, Gawirrin Gumana’ya ait. Her iki ağaç kabuğu resminde de bir resimsel derinlik ve formların üç boyutluluğunu oluşturma çabası söz konusu değildir. Birçok sanat objesi aslında son derece gelişkin ve süreklilik arz eden görsel geleneklere aittir.  Ait oldukları yere ve kültüre bağlı olarak, bu tür objeler, dekoratif, işlevsel, dini ve törensel anlamlar da barındırabilir. Bu iki esere aynı zamanda ekolojik sanat örnekleri olarak da bakabiliriz. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Yine Avustralya’dan bir ağaç kabuğu resmi. Yapıt, 1998 yılına, Gawirrin Gumana’ya ait.
Her iki ağaç kabuğu resminde de bir resimsel derinlik ve formların üç boyutluluğunu oluşturma çabası söz konusu değildir.
Birçok sanat objesi aslında son derece gelişkin ve süreklilik arz eden görsel geleneklere aittir. Ait oldukları yere ve kültüre bağlı olarak, bu tür objeler, dekoratif, işlevsel, dini ve törensel anlamlar da barındırabilir.
Bu iki esere aynı zamanda ekolojik sanat örnekleri olarak da bakabiliriz.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • 1989 yılında Paris’te Centre Georges Pompidou’da gerçekleştirilen Yeryüzünün Sihirbazları adlı sergi, sanat dünyasında çokkültürlülükle ilgili tartışmaları alevlendirmişti. Batılı ve Batılı olmayan kültürlerin ürünlerini bir araya getiren sergi, öteki kültürleri yine egzotik birer örnek gibi sunduğu için eleştirilerin hedefi olmuştu.

 

Çağdaş Sanata Varış 167| Postmodern Sanat 1

  • Çağa özgü medyalar sistemi, insan ilişkilerinde sınır tanımazlık, Amerikan toplumuna özgü tipik değerlerin daha seçilebilir olması 1940’lardan sonra yavaş yavaş başlamıştır. 1950’li yıllarda kapitalist toplumlara özgü bir düşünce doğrultusunda sanat, nüfuz sağlayıcı önemli bir ihracat aracı olarak görülmüştür. Yine aynı dönemde aksiyon resmi, Avrupa’nın yüceltilmiş sanatçı imajına ters düşecek ortamlar içinde yeni bir sanatçı tipi oluşturmuştu. Bu sanatçı, new vulgarianism denen bir gösterişsizlik ile tepki uyandırmaya hevesli, hoşgörü ve kabullenmeyi öne çıkarmak isteyen bir tutuma sahipti. Amerikan toplumunun genel istemleri ile çelişmeyen bu tutum, zaman içinde ABD dışındaki toplumları ve sanatçıları da etkileyen bir ivme kazandı, bir dünya görüşü, zamanın ruhu oldu.
  • Çoğu sanat tarihçisi Postmodern dönemde geliştirilen sanat felsefesinin Çağdaş Sanat’a temel oluşturduğunu savunurlar. Bazıları ise 1950’lerden bu yana yapılan sanatı, daha önceki Modernist Avangard çalışmaların bir devamı olarak görür, bu çalışmaları Geç Modernizm olarak adlandırır ve Postmodernizm’i tanımlanabilir bir dönem olarak ele almaktan kaçınır.
  • Sanatın ne olduğu veya ne olması gerektiğine ilişkin kabul görmüş her fikre bir tepki söz konusudur. Sanata dair geleneksel tanımları gözden geçiren, genişleten ve sorgulayan fikirler üretilir.
  • Postmodernist sanat deneysel formları geniş yelpazesine alır.
Fotoğraf: www.sabitfikir.com

Fotoğraf: www.sabitfikir.com

  • Postmodernizm ile çoğulculuğun kapısı açıldı. Tarih, gelenek, ikonografi, renk, heykel, süsleme içeri alındı.
  • Michel Foucault : “Beni şaşırtan, toplumumuzda sanatın bireylere ya da hayata değil de yalnızca nesnelere ilişkin bir şey durumuna gelmesi. Sanatın yalnızca sanatçı denilen uzmanlar tarafından gerçekleştirilebilen  bir uzmanlık dalına dönüşmesi. Neden herkes kendi hayatını bir sanat yapıtına dönüştürmesin?”
  • Postmodernizm, sanat ve hayat arasındaki uçurumun kapatılması için çalışır. Toplumun günlük yaşamıyla sanatı birleştirmek, sanatı toplum yaşamının organik bir parçası gibi görmek başlıca amaç olmuştur. Sanatın sınırları alabildiğine genişletilerek, toplumdaki radikal değişimlerle birlikte büyüyen, politikaya kadar yansıtılabilen bir iletişim modeline varıldı. Postmodernizm, sanatı bir iletişim aracı olarak kullanır.
  • Postmodernizm, kimi yaklaşımlara göre, özgürleşmenin, aklın tahakkümünden kurtulmanın, Gerçekliğin sistem adı verilen zincirden kurtulmasının adıdır.
  • Postmodernizm ayrıca, bir ideoloji haline gelmiş olan bilimin, Gerçekliğin anlaşılmasında tek ölçüt olamayacağını önerir.
  • Postmodern durum, Lyotard’a göre, gerçekliğin yerine imgenin, içeriğin yerine biçimin, bütünün yerine parçalılığın koyulması düşüncesidir.
  • Baudrillard artık yapıtları okumadığımızı, şifreleri çözdüğümüzü; sanat alanındaki hiçbir şeyin diğerlerine karşıt olmadığını; Yeni Soyutlamacılık’ın, Yeni Dışavurumculuk ’un, Yeni Figürasyon ’un bir arada bulunduğunu; bu eğilimlerde özgün bir yaratıcılık kalmadığından, aynı kültür içinde bulunabildiklerini ve benimsenebildiklerini öne sürer.
  • Postmodern sanatta imajdan anlam çıkartma sorumluluğu izleyiciye aittir. “Bu ne anlama geliyor?” ve “Bu neden sanat?” sorularını sordurtan eserler, Postmodern sanat örnekleridir.
  • Estetik ve iletişim teorisi arasındaki bağlantıları analiz eden, biri fizik biri felsefe olmak üzere iki doktorası olan Abraham Moles (1920-1992), “Postmodern çağda sanatçı yapıtlar üretmiyor, yapıtları yaratmak için düşünceler üretiyor. Maddeyle değil, düşünceyle çarpışıyor” demiş.
  • 1966 doğumlu Tanol Türkoğlu’na göre, determinizm yaklaşımı sanatta Realizm’i üretmişken, kuantum fiziğindeki gelişmelerin sanatsal izdüşümü Postmodernizm olmuştur.
  • ABD’li sanat eleştirmeni, profesör ve filozof Arthur Coleman Danto (1924-2013), özellikle 1984′te yazdığı, Hegel ‘in sanatın sonu tezinin çağdaş versiyonu olan Sanatın Sonu (The End of Art) isimli makalesi ve sonradan geliştirdiği Sanatın Sonunun Ardından (After the End of Art) adlı makalesi ile tanınır. Danto’nun tezi, artık sanat yapılmadığı veya eskisi kadar iyi yapılmadığı değil, Batı sanatı tarihinde bir dönemin kapandığı ve apayrı başka bir dönemin başladığıdır. Bu görüşe göre, daha önce sanat tarihinde ideoloji temsili takip etmiş, şimdi ise her şeyin meşru olduğu tarih sonrası bir döneme girilmiştir. Sanat üretiminde izlenilmesi gereken felsefi veya üsluba dair kısıtlamalar kalkmış, sanat tarihi anlatısı sona ermiştir.