Etiket arşivi: Hasan Bülent Kahraman

Doğu-Batı Hakkında Muhtelif 1

Ormanda Oduncu, Şeker Ahmet Paşa, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Şeker Ahmet Paşa (1841-1907), manzara ve natürmort resimleriyle tanınan ilk önemli Osmanlı sanatçılarından biridir. Aynı zamanda  yurtdışında eserleri sergilenen ilk sanatçımızdır. Kimi resimlerinde insanın gözüne batan perspektif ve oran çarpıklıklarını; Ormandaki Oduncu tablosundaki köylü ve eşeğinin doğa içinde çok küçük olarak tasvir edilmesini Hasan Bülent Kahraman, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri adlı kitabında şöyle yorumluyor: “Dünya, Doğu kültüründe öznelleştirilerek tanımlanır. Doğu kültüründe nesneler, kendilerine ait gerçeklik düzlemleriyle değil, onların kişide tecessüm edişiyle, içselleştirilerek betimlenirler. Batı, tersine bir yörünge izler; nesne egemen bir gerçeklik sergiler. Perspektif, nesnelliği yansıtır. Paşa yapıtına dış değil, iç gözün görüngüsünü yansıtmıştır. Doğu kültürü merkezi otoritenin egemenliğini tartışmadığı için, uzamı da bu anlayışla kullanır. Doğu’nun nesne-özne arasında kurduğu ilişki aslında uzam-iktidar ekseninde oluşan bir düzlemin izdüşümüdür. Uzam sahiplidir fakat onun sahibi onu resmeden göz değildir. Birey kendisini daha başlangıçta ve önce kendi gözünde dışlar, ötekileştirir. Perspektifin kullanılmaması özellikle istenen bir durumdur.” İngiliz yazar ve  sanat eleştirmeni John Berger’in (1926-) bu tabloya olan hayranlığını aktaran bir yazı yazdığı da biliniyor. Fotoğraf:milliyetsanat.com

Ormanda Oduncu, Şeker Ahmet Paşa, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi.
Şeker Ahmet Paşa (1841-1907), manzara ve natürmort resimleriyle tanınan ilk önemli Osmanlı sanatçılarından biridir. Aynı zamanda yurtdışında eserleri sergilenen ilk sanatçımızdır.
Kimi resimlerinde insanın gözüne batan perspektif ve oran çarpıklıklarını; Ormandaki Oduncu tablosundaki köylü ve eşeğinin doğa içinde çok küçük olarak tasvir edilmesini Hasan Bülent Kahraman, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri adlı kitabında şöyle yorumluyor: “Dünya, Doğu kültüründe öznelleştirilerek tanımlanır. Doğu kültüründe nesneler, kendilerine ait gerçeklik düzlemleriyle değil, onların kişide tecessüm edişiyle, içselleştirilerek betimlenirler. Batı, tersine bir yörünge izler; nesne egemen bir gerçeklik sergiler. Perspektif, nesnelliği yansıtır. Paşa yapıtına dış değil, iç gözün görüngüsünü yansıtmıştır.
Doğu kültürü merkezi otoritenin egemenliğini tartışmadığı için, uzamı da bu anlayışla kullanır. Doğu’nun nesne-özne arasında kurduğu ilişki aslında uzam-iktidar ekseninde oluşan bir düzlemin izdüşümüdür. Uzam sahiplidir fakat onun sahibi onu resmeden göz değildir. Birey kendisini daha başlangıçta ve önce kendi gözünde dışlar, ötekileştirir. Perspektifin kullanılmaması özellikle istenen bir durumdur.”
İngiliz yazar ve sanat eleştirmeni John Berger’in (1926-) bu tabloya olan hayranlığını aktaran bir yazı yazdığı da biliniyor.
Fotoğraf:milliyetsanat.com

 

Çağdaş Sanata Varış 248|Küreselleşme / Yerelleşme

  • Tahsin Saraç, hazırladığı Fransızca-Türkçe Sözlükte küreselleşmeyi dünyacalaşma olarak Türkçeleştirmiş.
  • Amin Maalouf, küreselleşme kültürdeki çeşitliliği bir yandan tehdit ederken, bir yandan da tehdit altındaki kültürleri korumak isteyenlere bu fırsatı tanıyor, diyor. Küreselleşme çok yönlüdür; metalaşan küreselleşme ve finansal küreselleşmeden bahsedebileceğimiz gibi, küreselleşmenin dini ve kültürel boyutlarından da bahsedebiliriz.
  • Hasan Bülent Kahraman’agöre küreselleşme kapitalist dönemin önemli bir kırılma noktasıdır. Yerleşik kurumlaşmanın ve onu hazırlayan mantığın eleştirisi en üst noktaya bu dönemde ulaşmıştır. Soğuk Savaş dönemini belirleyen anlayış ve kurumlar bu dönemde yeni bir yapılanmaya tabi tutulmuş; bu dönem, yeni bir demokrasi anlayışının oluşumuna zemin hazırlamıştır. Bu dönemde Platonik Batı metafiziğinin sonuna gelinmiş, daha Aristocu bir anlayış ortaya çıkmıştır. Bu dönemde Kant estetiğinin ciddi bir sarsıntı geçirmesi ve Duchamp anlayışının dönüştürülmesi sanatın en önemli çıkışları olmuştur. Küreselleşme ile birlikte somutlaşan ırkçılık, ayrımcılık, yoksulluk karşıtı politikalar, siyasal İslamcı hareketler sanatın ifade alanı içine soktuğu kavramlar olmuştur.
Bayrak, Serkan Demir, 2015. Dikenli tel üzerine oyun hamuru. Fotoğraf: www.artsumer.com

Bayrak, Serkan Demir, 2015.
Dikenli tel üzerine oyun hamuru.
Fotoğraf: www.artsumer.com

  • Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra, Oryantalizm kavramının güç kazanmasıyla sömürgecilik sonrası çözümlemeleri devreye girdi. Bu, Batı dışı toplumların kendi geçmişleri ve özgün kimlikleriyle bütünleşme çabalarını beraberinde getirdi. Sömürgecilik sonrası kültürel çalışmalar sistemin dışarıdan; feminist çalışmalar ise sistemin içeriden eleştirisini yaparlar.
  • 1990’larda sanat melezleşme (hybridization) kavramı ile tanıştı. Eklektisizm, farklı ifade ve üslupların bilinçli olarak yan yana getirilişi iken melezleşme, doğal bir sürecin ve oluşumun sonucudur. Zorlama melezleşme, birbirinden ayrı, farklı ve kopuk iki kültürel alanın bulunduğunu; belli koşullar altında bu iki alanın bir araya gelerek kaynaştığını kabul ederek, dışsal bir iradenin varlığını savunur. Doğal melezleşme ise, insanın her noktasını kendisinin saydığı bir dünyada yaşadığını; arındırılmış ve yalıtılmış bir kültür olamayacağı görüşünden yola çıkar; tüm kültürleri öteki kültürlerden etkilenmiş bir bünye olarak görür. Kültürlerin birbirinden etkilenmesinin doğal bir durum olarak kabul eden doğal melezleşmeye, kültürötesileşme (transculturation) da denebilir. Melezleşme, küreselleşmenin bir sonucu olarak görülebilir; melezleşme, kozmopolitizm ile birlikte düşünülebilir.
  • 1980 ve 1990’lardan başlayarak kozmopolitizm kavramına en önemli dayanaklardan biri yersiz-yurtsuzlaşma (deterritorialization) kavramı olmuştur. Gerek iç gerekse dış sınırlar oluşturan ulus devlet, Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra önemli bir dönüşüm geçirmeye başlamıştır. Bu süreç Hegelci tarih anlayışının; Aydınlanma düşüncesinin yukarıdan aşağıya yapılanan toplum mühendisliği anlayışının; modernitenin ve Platonik devlet anlayışının sonuna gelindiği bir dönemdir. Yersiz-yurtsuzlaşma denilirken sadece ulusötesi değil, ulusiçi yaklaşımlar da göz önüne alınmalı; melezleşme, ulusal kültürün iç dönüşümlerini de içeren bir süreç olarak düşünülmelidir. Küresel olanın yerelleştiği, yerel olanın küreselleştiği bir döneme girilmiştir. Melezleşmeyi çoğullaşma sürecinin bir parçası olarak gören ve olumlayan düşünürler olduğu gibi eleştiren düşünürler de vardır. Çokkültürcülük, hiyerarşik bir üst kabule ve tercihe değil, zorunlu bir biraradalığa (coexistence) dönüşür; ulusal kültürel tercihler aşılır.
  • Küreselleşmenin getirdiği “yerelin evrenselleşmesi ve evrenselin yerelleşmesi” yaklaşımı kimlik kavramını politik içerikli bir milliyetçilik temeline oturtmuştur. Milliyetçilik eksenindeki açılımlar, Postmodernizm’in ve Yapısökümcülük’ün konu ettiği öteki, kimlik, fark, çoğulculuk, aidiyet gibi olgular gerek sanat, gerekse siyasal-toplumsal düzlemde yer bulmaya devam etmiştir. Küreselleşme döneminde AIDS, ekolojik ve politik kirlenme, güvenlik duygusunun yitimi sanatın konuları arasında sıklıkla yerini almıştır.

 

Teknolojik gelişmeler,
Bilginin yayılması,
Halkların yaşlanması,
Dünyanın finansal olarak birbirine bağlanması,
İnsan hakları ve politik haklarda daha talepkar olunması 21. yüzyılın ana konuları olacak gibi gözüküyor.
Bu konulara globalleşme ve yerelleşme açısından kısaca bakarsak:

Küreselleşme,

Genişlemiş pazar için yeni fırsatlar, teknolojinin ve yönetim becerisinin yayılmasını vaat ediyor.
Bunlar neticesinde ise artan verimlilik ve daha yüksek bir hayat standardı.
Buna karşılık, dengesizlik ve istenmeyen değişiklikler getirmekle suçlanıyor: İthalat ile yaratılan rekabet sonucu, çalışanların işlerini kaybetmesi; yabancı sermaye akışının resesyona yol açması; geri dönüşü olmayacak doğa felaketlerinin yaşanması gibi.

Yerelleşme,

Katılımda artış, insanlara yaşamlarına yön vermede imkan sağlamak; yerel yönetimlerle seçmene daha yakın olabilmek, daha çok kararın yerel düzeyde alınabilmesi, bu karaların daha hassas ve uyumlu olabilmesi ile övülüyor.
Tasarımı kötü yapılmış yerel yönetimin yerel altyapı kullanımında ve servislerde verimsiz kullanıma neden olacağı, bütçe açıkları yaratacağı, ağır borç yükü altına giren ve kaynaklarını akılcı kullanmayan yerel yönetimlerin ülke ekonomisini de sarsacağı savları ile yeriliyor.

 

 

Çağdaş Sanata Varış 179| Kavramsal Sanat 3

  • Kavramsalcılar, sanat yapıtının alınıp satılmasını ve bu alandaki spekülasyonu eleştirirler. Bu nedenle kavramsal sanatçıların yapıtlarının çoğu bir ticari emtia haline dönüştürülememektedir.
  • Kavramsal sanatçılar arasındaki ortak yön, seyredilmek için bir eser üretmek istememeleridir.
  • Yapıtlarıyla kavramlar ve analizler öneren bu sanatçılar, seyirciyi bunları anlamaya, çözmeye, kendi düşüncesiyle tamamlamaya çağırırlar.
ArtInternational 2015’te sergilenen İspanyol sanatçı Sabrina Amrani’nin işi, seyirciyi ve mekanı görüntüye de dahil ediyor. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

ArtInternational 2015’te sergilenen İspanyol sanatçı Sabrina Amrani’nin işi, seyirciyi ve mekanı görüntüye de dahil ediyor.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • Kavramsal sanat akla seslenir. Kavram, biçim üzerinde öncelik hakkına sahiptir.
  • Sanat olgusunu yalnızca sanat yapıtıyla sınırlamayan, onu geniş bir kavram olarak ele alan sanatçıların büyük bölümü Amerikalıdır.
  • Hasan Bülent Kahraman, Kavram Sanatı (consept art) ve Kavramsalcı Sanat (conceptual art) arasında fark olduğunu; Joseph Kosuth’un kurucusu olduğu Kavram Sanatı’nın sadece sözcüklerle ve dille ilişkili olduğunu, Kavramsalcı Sanat’ın genel bir deyim olduğunu, bütün Çağdaş/güncel sanata bu adın verilebileceğini söyler.
  • Joseph Kosuth (1938-), ABD’de 1960’larda bir nesnenin kendisi, görüntüsü ve dilsel anlamı arasındaki ilişkiyi sorgularken İngiltere’de Art and Language (Sanat ve Dil) grubu vardır. Soru şuydu: dil bir sanat nesnesi olabilir mi? Sanat yapıtının gerçekle olan ilişkisini sınamak istiyorlardı. Gerçek nerededir, doğada mı, zihnimizde mi, görüntülerde mi, dilde mi?
  • Joseph Kosuth kariyerinin başlangıcında resim ve heykel alanlarında çalışmış, bu gibi disiplinlerin kişiyi sınırladığını keşfetmişti. Kosuth, bireyselliğin gelenekten üstün olduğunu öne sürerek, yeni bir sorgulayışın gerektiğini düşündü. Sanatın anlamının saklı olması gerektiğini, sanat eserinin doğrudan görülmeyen bir anlam taşıması gerektiğine inandı.
  • Kosuth, anlam ve hiçbir şey gibi kelimelerin tanımlarını içeren fotokopi bir sözlük çıkarmış; başka bir sanatçı da alıcının talebi üzerine yapılan sipariş sanat eserleri üretmiştir.
  • Düşünce, dil ve imge ilişkisine odaklanmış olan Kosuth, 1966’dan beri yaptığı bütün çalışmalarını “düşünce olarak sanat düşüncesi” başlığı altında toplamıştır.
  • Kendisinin değerli bir nesneyle ilişkili olmayan, dekoratif olmayan ve olabildiğince çok insanla ilişki kurma amacı taşıyan yapıtlar ürettiğini söyler.
  • Kosuth, sanatı Duchamp öncesi ve sonrası olarak iki döneme ayırır; artık sanat değil sanat felsefesi yapmanın mümkün olduğunu belirtir.
Joseph Kosuth, Bir ve Üç Sandalye, 1965. Bu yapıtta, ahşap bir sandalye, sandalyenin fotoğrafı ve sandalye sözcüğünün sözlükten alınmış tanımı bulunmaktadır. Kosuth, ABD’de ve İngiltere’de eş anlamlı ve paralellik gösteren çalışmalar gerçekleştirmiş ve sergilemiştir. Yukarıdaki yapıtın tabure ile uygulanmışı buna bir örnektir. Sanatçı yukarıdaki ve benzeri uygulamalarından sonra sanat dilinin analiziyle ilgilenmeye koyulmuştur. Joseph Kosuth, sanatla ilgilenmeye devam etme nedenini, sanatı her şeyden önce dilsel araçlardan biri sayması olarak açıklamıştır. Kosuth, görsel algıdan dile, dilden kavrama uzanan zihinsel süreçlerin ardındaki dinamikleri irdelemiş, sanatın doğasını sorguladığı yapıtlarıyla izleyiciyi felsefi bir sürece ortak etmiştir. Kosuth, sanatın en büyük düşmanının pazar olduğunu, koleksiyoncuların uyguladığı baskının, yaratım sürecini olumsuz etkilediğini ifade eder. Fotoğraf:www.mynet.com

Joseph Kosuth, Bir ve Üç Sandalye, 1965.
Bu yapıtta, ahşap bir sandalye, sandalyenin fotoğrafı ve sandalye sözcüğünün sözlükten alınmış tanımı bulunmaktadır.
Kosuth, ABD’de ve İngiltere’de eş anlamlı ve paralellik gösteren çalışmalar gerçekleştirmiş ve sergilemiştir. Yukarıdaki yapıtın tabure ile uygulanmışı buna bir örnektir.
Sanatçı yukarıdaki ve benzeri uygulamalarından sonra sanat dilinin analiziyle ilgilenmeye koyulmuştur.
Joseph Kosuth, sanatla ilgilenmeye devam etme nedenini, sanatı her şeyden önce dilsel araçlardan biri sayması olarak açıklamıştır.
Kosuth, görsel algıdan dile, dilden kavrama uzanan zihinsel süreçlerin ardındaki dinamikleri irdelemiş, sanatın doğasını sorguladığı yapıtlarıyla izleyiciyi felsefi bir sürece ortak etmiştir.
Kosuth, sanatın en büyük düşmanının pazar olduğunu, koleksiyoncuların uyguladığı baskının, yaratım sürecini olumsuz etkilediğini ifade eder.
Fotoğraf:www.mynet.com

  • Kavram, bir eleştiri aracı olarak da sıklıkla kullanılmıştır. Kavramsal Sanatın bu haline Sorgulama Sanatı (Interrogating Art) adı verilir. En ünlü temsilcisi olan Daniel Buren (1938-), 1960’ların ortalarından itibaren 8.7 cm genişliğinde farklı renklerde, düşey paralel bantları farklı mekanlarda kullanmıştır. Bu çizgiler herhangi bir düşünceyi çağrıştıracak simgesel bir nitelik taşımaz. Bu strüktür bir tablo değildir, yalnızca görsel bir olgudur. İzlenenin, rastlantısal bir şey olmadığı, tasarlanarak gerçekleştirildiği bellidir. Bu paralel çizgiler tüm değerleri bir kenara itmekte ve yalnızca yüzeyi vurgulamaktadır. Sanatın işlevi ve sanatın doğası sorgulanmaktadır. Sanatçı, müze dışındaki sergilemeleriyle de müzenin bir kültür kurumu olarak rolünü sorgular.
Daniel Buren, İkinci Uluslararası İstanbul Bienali, 1989, Süleymaniye İmareti Avlusu. Fotoğraf:1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi, 1997.

Daniel Buren, İkinci Uluslararası İstanbul Bienali, 1989, Süleymaniye İmareti Avlusu.
Fotoğraf:1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi, 1997.