Etiket arşivi: Gilles Deleuze

Çağdaş Sanata Varış 325|Çağdaş Sinema 2

Pulp Fiction filmine Banksy’nin bakışı. Fotoğraf: www.nellyduff.com

Pulp Fiction filmine Banksy’nin bakışı.
Fotoğraf: www.nellyduff.com

  • Gilles Deleuze’e göre, olay örgüsünün gereklerine uygun bakış açısı yeni sinemada geçersiz olmuştur. Film karesinde bakışın güvenle ilişebileceği nesne ya da kişiler artık ortadan kaybolmuştur. Film, kendi kendisini anlatan imgelerle inşa edilmiştir. Artık olayın nerede ve ne zaman geçtiği önemsizdir. Bakma eylemi filmin konusunu ve biçimini şekillendirmeye başlar. Sinema zamanın ruhuyla uyum içerisine girer. Bu değişimin en belirgin görünümü, filmlerde olağan durum ya da olayların, anlatıların yok olmasıdır; gündelik dünyanın gerçeğiyle bağlantı kurulamaz olur. Nesne ve temsili, mevcut olan ile sanal olan birbirine karışır. Gündelik haller ortasında fanteziler, anı parçaları, sanrılar, düşler görünür olur. Kamera, bazen eylemi ve olayı izlemekten vazgeçer; kameranın seçimleri sinema dilini yaratır. 1980’lere kadar baskın görüş kameranın nesnel gerçekliği yansıtabileceği yönündeydi. Neyin hayal ürünü neyin gerçek olduğunu ya da neyin fiziksel neyin zihinsel olduğunu bilemeyeceğimiz, Dünya’yı yeni şekillerde tarif etme yolları bulunur. Artık imajların birbirine nasıl bağlandığını sormayız, önemli olan imajların ne gösterdiğidir. Nesnenin kendisi yerine nesneye yönelen bakış açılarıyla nesneyi algılamaya başlarız.
  • Olaylarının sunulduğu sıralamayı radikal biçimde değiştirme 1956 yılında Stanley Kubrick’in Son Darbe (The Killing) filmi ile başlamış, Pulp Fiction (1994), Kayıp Otoban (1997), Memento (2000), Mulholland Çıkmazı (2001) adlı filmlerle devam etmiştir. Bazı filmler neden-sonuç mantığını kronolojik bir sırada göstermezler.
  • Quentin Tarantino, Pulp Fiction (1994) adlı filminde anlatımını geri dönerek ve ileri sıçrayarak yapar. Kronolojisi uç bir örnektir. Filmin adı, çok fazla ciddiye alınmaması gerektiğini işaret eder. Film, kendi etkisi, kendi çarpıcılığı hakkındadır. Pulp Fiction, Baudrillard’ın ifadesiyle işaretin, eski yükümlülüklerinden kurtulmasının bir göstergesidir. Filmin karmaşıklığı çok popüler olmasını engellememiştir. Coen Kardeşler’in filmlerinde de referansların kullanımı, benzer bir düzene sahiptir.
  • Christopher Nolan’ın Memento, Akıl Defteri (2000) adlı filminde anlatım, öyküyü karmaşık bir biçimde, geriye doğru anlattığı için olayların akışını takip etmek zordur, film bir bulmaca gibidir (puzzle film). İzleyicinin sahneleri doğru sıraya yerleştirmesi gerekir. Zaman ve nedenselliğin tersine çevrildiği bir durumu anlamanın mümkün olup olmadığı sorusu gündeme gelir.
  • David Lynch’in Mulholland Çıkmazı (2001) adlı filminde izleyicinin bir anlam çıkarması için tekrarlayan eylem, olay ve diyaloglar arasında bağlantı kuması gerekir. Kronolojisi tersine çevrilmiş filmde başlangıçta anlamsız görünen olaylar, izlemeye devam ettikçe aşama aşama anlam kazandığından filmde daha sonra neler olduğuna göre ilk izlenimleri gözden geçirmek gerekir. Çekimler zaman zaman bir karakterin görüş açısı ile filtrelenirken bazen de yönetmenin görüşü belirleyici olur; bulanık çekimler, parlayan ışıklar, hareketli kamera, kısıtlanmış görüş olaylara iştirak eder. Sahneler arasında herhangi bir neden-sonuç bağı kurulmaz ya da çok ince bir bağ bulunur. Film zaman zaman her şeyi bilen anlatıma geçer. Gilda, Alice Harikalar Diyarında, Persona, Kayıp Otoban, Sapık filmlerine göndermeler yapılır. Filmde yeterince açıklığa kavuşmayan veya çözümlenmeyen durumlar vardır; bazıları ise yalnızca geriye doğru bir okuma yaparak çözümlenebilir.

 

 

Çağdaş Sanata Varış 324|Çağdaş Sinema 1

  • 1990’lı yılların film kuramındaki en çarpıcı gelişmeler cinsiyet çalışmaları alanında olmuştur. Erkeklikleri hiçbir şekilde sorgulanmayan aktörler için yaratılmış toplumsal imgenin altına gizlenmiş biseksüel ögeler bulunmuş; bütün erkeksilik gösterilerinin temelde histerik olduğu savunulmuş; aslında hiç kimsenin erkek ya da kadın olmadığını öne süren kuramcılar ortaya çıkmış, bu tezleri destekleyen çalışmalar yapılarak toplumsal cinsiyet kavramına ağır eleştiriler getirilmiştir. Çalışmalar, sınıf ve ırk konularını da içermiştir.
  • Gilles Deleuze (1925-1995) sinema tarihini iki döneme ayırır. Yönetmenlerin, mekan ve film kişilerinin seçiminin, kameranın hareketinin, izleyicinin genel hikayeye ve kahramanlara hakim olduğu bakışın İkinci Dünya Savaşı sonrasında değiştiğini, klasik sinemanın bitip modern sinemanın başladığını söyler. Yeni sinema ile mevcut algı kalıplarının ve duyum şemalarının bozulduğuna, yönetmen kadar seyircinin de katılımıyla yeni bir gerçekliğin doğduğuna işaret eder. Sabit duran kameraya çerçeve dışından, bakışın erişemediği yerlerden sesler karışır. Çerçeve içerisindekiler, dışarısıyla beraber varlık kazanırlar; geçmiş ve gelecek şimdiyle buluşur, dışarıda duranı da çerçeveye katar. Yeryüzünün hareketi uzamda bir dördüncü boyut açar. Sesin yanında resim de kararsızlaşır, resimler ve sesler organik ilkeden uzaklaşarak olayın, duygunun, bakışın, duyuların kaynağını başka bir zaman ve uzama taşırlar. Hareketi nesneler ve varlıklar değil, renklerin, ışığın, sesin değişen tonları, yoğunluğu ve gücü verir. Deleuze’e göre, Dreyer, Rohmer ve Bresson’un filmlerinde tinsel beşinci boyut ta görünür olur. Deleuze’e göre, Alain Resnais ve Stanley Kubrick gibi yönetmenler beyin sinemasını temsil ederler; bedensel dramanın bozduğu dünya, beyin sineması ile yeniden inşa edilir; dünya üzerine yapay beyinler yerleştirilerek, yeni yaratıcılık olasılıkları, yeni hareket biçimleri yaratılır. Hitchcock, iki sinema geleneğini olduğu kadar, Amerikan ve Avrupa sinema yaklaşımları arasında da geçişim sağlar. Olayların nedenleri çerçevenin ötesinde, dışarıdadır, nedensiz yere cürüm işleyen kuşlar söz konusudur.
Marco Brambilla’nın yönettiği Demolition Man, Yıkıma Giden Adam (1993) adlı filmde Sylvester Stallone ve Sandra Bullock fütüristik bir başlık aracılığı ile seks yaparlar. Beyin yolu ile seks daha önce Roger Vadim’in Barbarella adlı filminde 1968 yılında görülmüştü. Fotoğraf: perspectiva.com.gt

Marco Brambilla’nın yönettiği Demolition Man, Yıkıma Giden Adam (1993) adlı filmde Sylvester Stallone ve Sandra Bullock fütüristik bir başlık aracılığı ile seks yaparlar. Beyin yolu ile seks daha önce Roger Vadim’in Barbarella adlı filminde 1968 yılında görülmüştü.
Fotoğraf: perspectiva.com.gt

  • Paul Verhoeven’in 1990 yılında yönettiği distopyaGerçeğe Çağrı’da (Total Recall) bir şirket, beynimize ideal bir tatilin anılarını yerleştirmeyi önerir. İnsanın gerçekten bir yere gitmesi gerekmez. Yolculuk anılarını elde etmek çok daha kolay ve ucuzdur. Aynı mantığın bir başka versiyonu arzu edilen tatili sanal gerçeklikte deneyimlemek olurdu; asıl önemi olan şey deneyim olduğuna göre, neden, gerçeklik aracılığıyla dolanıp durmak yerine, sadece deneyimi aramayalım? Burada Lacancı üçleme Gerçek, Simgesel, İmgesel uygulamadadır. Filmin 2012 yılında devamı çekilmiştir.
  • Çağdaş Dönem’de yaşanan seri cinayet popülaritesine en iyi örneklerden biri Ridley Scott‘un yönetmenliğini üstlendiği 1991 yapımı Kuzuların Sessizliği filmidir. Devam filmleri de çekilmiştir.
  • David Lynch, tek tür olan filmleri sevmediğini,bu nedenle 1997 yılında çektiği Kayıp Otoban adlı filmindebiraz polisiye,biraz korku filmi, ama esas olarak bir gizem filmi çekerek bir tür birleşim yaptığını belirtmiştir.
  • Olağan Şüpheliler (Bryan Singer, 1995), Kayıp Otoban (David Lynch, 1997), Kaybedenler (Oliver Stone, 1997), Becerikli Bay Ripley (Anthony Minghella, 1999) Neo Noir filmlerden bazılarıdır. Coen Kardeşler’in filmleri de bu tür içinde düşünülür. Neo Noir, bilimkurgunun da içine yerleşmiştir.
  • Önceleri distopya büyükşehirde geçerdi ve genel bir dünya tasavvuru işlenirdi. 1990’lardan sonra distopya banliyöye taşındı ve feminizm, ekoloji gibi konular işlenir oldu.
  • Diktatör Franco 1975 yılında öldükten sonra özgür İspanyol filmciler dünya sahnesine çıktı. İlk filmini 1980 yılında çeken, alaylı yönetmen Pedro Almodovar (1949-) Çağdaş Dönemin pop ikonu oldu. Almodovar, yerleşik melodram kodlarına uygun ama türün muhafazakar kalıplarını kıran, kodlarını saptıran; kadın olma hali ile cinsellikle ilgili, cinsel rolü sorgulayan, cinsellik üzerinden politika yapan filmler çekiyor.

 

 

Şiddet 5 | Şiddetin Çeşitleri 2

Baksı Müzesi, 2016. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Baksı Müzesi, 2016.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • Sisteme içkin şiddetin kurbanları yalnız dışlanmış olanlar değildir, sistemin içindeki başarıya, performansa odaklı çalışan tüm öznelerdir.
  • Olumluluk şiddeti olarak sisteme içkin şiddette engel, red, yasak, dışlama veya yoksun bırakma gibi olumsuzluklar bulunmaz. Kendini kitleselleşme, ifrat, aşırı bolluk ve tüketim, aşırı üretim, aşırı birikim, aşırı iletişim ve aşırı haber olarak gösterir. Olumluluğu nedeniyle şiddet olarak da algılanmaz. Her şeyi yapabilme olumluluğu da şiddettir.
  • Disiplin toplumunda kendine yönelik şiddetinçokluğu, topluma içkin şiddet yapılarının varlığına işaret eder.
  • Norveçli sosyolog Johan Galtung (1930-), “İnsanların güncel hayatlarındaki bedensel ve ruhsal koşulları, potansiyel imkanlarından daha geriyse, orada şiddet vardır,” der.
  • Olumsuzluk şiddeti dışa dönüktür, kanlıdır.
  • Olumluluğun şiddeti ise kendini yoksunlukla değil doymuşlukla, icraatla değil bitkinlikle gösterir. Olumluluğun şiddeti aşırı performans, aşırı üretim, aşırı iletişim şeklinde ortaya çıkar ve çok daha yıkıcıdır. Kendisini baskı değil, tükenme, hiperaktivite ve depresyon şeklinde gösterir. Bunlar, olumluluğun şiddetinden kaynaklanan ruhsal hastalıklardır.
  • Kodlama dünyaya ifade kazandırır, yapılandırır, biçimler, düzenler, dünyaya bir dil kazandırır. Katı, baskıcı, her türlü özgürlük alanını ortadan kaldıran aşırı kodlama şiddettir. Belli ölçülerdeki bir kodsuzlaştırma dünyayı özgürleştirir. Fransız filozof Gilles Deleuze (1925-1995), sınırsız kodsuzlaşmayı kurtuluş diye över, şizofrenik sınırsızlığı önerir.
  • Koreli filozof, kültür teorisyeni Byung-Chul Han (1959-), aşırılığın olumlu şiddetine dikkat çeker: Bunun, yoksunluğun olumsuz şiddetinden daha tehlikeli olduğunu; eksikliğin doyma noktasına erince bittiğini, oysa aşırılığın bir son nokta tanımadığını belirtir.
  • Freud’a göre, bireyin davranışı iki temel güç tarafından yönetilir: yaşam içgüdüsü eros ile ölüm içgüdüsü thanatos. Bireyi benlik yıkımına sürükleyen thanatos’tur; kendine zarar verme güdüsünün arkasında thanatos vardır.
  • Fransız düşünür Jacques Ranciere (1940-), “Tüketim mutluluğunun altında kapitalist şiddet yatar,” der.
  • Bilginin güç kazanması ile ortaya çıkan duruma bilişsel kapitalizm; kapitalizmin sömürdüğü yeni sınıfa kognitarya (kognitif+proletarya), bilişsel işçiler deniyor. Kognitarya, zeka ve eğitime sahip, yeni tip bir işçi. Çalışma günün her saatine yayılır ve yaşamla eşanlamlı olur. Kazanılandan fazlasını harcama üzerine kurulmuş olan sistemde, kurumsal kölelik içselleştiriliyor. Akıllı telefonlar, dizüstü bilgisayarlar, tabletler mesai sonrası iş mesajlarının devamını sağlayarak iş-hayat dengesini bozan bir ortam yaratılmasına olanak tanıyor. Bu şiddet türüne, çalışanlara elektronik tasma takmaya karşı önlem alınmaya başlandı. Fransa, 1 Ocak 2017 tarihinde 50 kişiden fazla çalışanı olan şirketler için mesai dışında e-postaları görmezden gelme hakkı tanıyan kanunu yürürlüğe soktu. Tokyo valisi, fazla mesai yapan bir çalışanın intihar etmesinin ardından, akşam 8’den sonra çalışılmasını yasakladı ve kontrol ekipleri oluşturdu. Almanya’da yöneticilerin mesai sonrası çalışanlarla bağlantı kurması yasaklandı. Daimler firması, tatilde olan personelin e-postalarının otomatik olarak silindiği bir yazılım kullanmaya başladı.

 

Çağdaş Sanata Varış 223| Postmodernizm’e Eleştiriler 2

Fotoğraf: www.okumakayricaliktir.net

Fotoğraf: www.okumakayricaliktir.net

  • Postmodernizm’in bir akım veya hareket olmadığı, çünkü bir isyan jargonu taşımadığı söylenir.
  • Bir başka eleştiri ise, Postmodernizm’in ne geçmişe ne de bugüne bağlı olduğu yönündedir..
  • ABD’li sanat eleştirmeni ve felsefeci Arthur Danto (1924-2013), ilkini 1984 yılında yayımladığı Sanatın Sonu ve Sanatın Sonunun Ardından adlı eserleriyle, sanatın sonunu ilan etmiştir. Bu ifade ile, Modern sanatın temelindeki geleneksel kültürel fikirlerin toplumsal ilerleme inancı, belirli ideallere bağlılık, sanatın izleyicisini aydınlatma ve geliştirme kapasitesine sahip olduğu inancının yerini kültürel göreceliğe, pazarlamanın pragmatik taleplerine, sponsorların ve kurumların ihtiyaçlarına bıraktığını anlatmak istemiştir.
  • Madem ki Çoğulculuk, yani “farklılığı çoğaltmak” Postmodern’in umududur, Postmodern mimari NY’dan Delhi’ye her yerde olduğuna göre, Postmodernizm’in çoğulcu ve yerel olma iddiası ne oldu, diye sorulur.
  • Postmodernizm’de orijinalite yokluğu çekiliyor; yeni gibi gözüken her şey geçmişin orijinalitesinden besleniyor, denir.
  • Postmodernist kuram yoktur, sınıflama, tanımlama yoktur, sanat sayılan- sayılmayan yapıt ayrımı yoktur. Dolayısıyla öyle bir estetikten söz edilemez.
  • Postmodern düşünürlerin çoğu insanları, tedirgin ve mutsuz eden, onları sürekli her şeyi sorgulamaya iten bir yaşamla karşı karşıya bırakır.
  • Tutarsızlık ve amaç yoksunluğu Postmodernizm’in tek tutarlı özelliğidir.
  •  ‘Las Vegas’tan Öğrenmek’ demek, kitsch’i temize çıkarmak çabasıdır.
  • Bilim ve sanatta mükemmellik yerine gelişme içinde olduğunu varsaymak tüm yapıtlara bir bitmemişlik duygusunu da beraberinde getirmiştir.
  • Bilgi TV oyununa malzeme olmuş, Tokyo’da Fransız Parfümü sürülüp Hong Kong’da Retro giyiliyor. İktidarın adı sermaye. Eklektik yapıtlar için alıcı- izleyici bulmak kolay. Sanat kendisini kitsch kılarak amatörün beğenisini pohpohluyor. Galeri sahibi, sanatçı, eleştirmen ‘ne olursa olsunculuk’ta anlaşıyorlar. Zaman gevşeme ve rahatlama zamanı. Bu ‘ne olursa olsun’ realizmi aslında paranın realizmi. Yapıtların değerini karlılıkla ölçmek yararlı bulunuyor.
  • Postmodernist’ler, Kitsch’i, TV dizilerini, Readers Digest kültürünü, reklamcılığı, motelleri, B tipi Hollywood filmlerini, sözde edebiyatı (ucuz baskı korku, aşk, popüler biyografi, cinayet, bilim kurgu, fantezi romanı), hepsini büyüleyici bulurlar.
  • Postmodern çağın hisleri, tuhaf bir aşırı coşkunun egemenliği altındadır.
  • Öznenin kaybolması, kişisel üslubun giderek daha zor bulunur olması.
  • Postmodern mimarlar geçmişin tüm mimari üsluplarını akıllarına estiği gibi, ilkesizce yağlamayıp, aşırı- uyarıcı kümelenmeler halinde bir araya getirmektedirler. Tasasız bir eklektisizm hakimdir.
  • Postmodernizm, soylu amaçları gözden düşürmüştür.
  • Bu dönemde, ideallerin yerini iyi bir meslek ya da beceri edinme almıştır.
  • Cahillikten suçluluk duymak kalmamıştır; bir daha geri gelmemek üzere aydının iktidarının sonu gelmiş, aydın ölmüştür.
  • Bu dönemde, siyaset alanında da akıldışı akımlar güçlenmiştir.
  • Arılık arayışı, sıradan bayağı ve gündelik olandan uzak durma çabası terkedilmiştir.
  • Postmodernizm , ciddiyeti aşağılıyor.
  • Mısır asıllı ABD’li edebiyat teorisyeni, eleştirmeni ve yazar İhab Hassan (1925-2015): “Postmodernizm, biçimsel kaygının öne çıktığı, canlılığını yitirmiş bir Modernizm’dir.”
  • Özgürlüğün/üslubun yerini gibilik vasfı almış; gibilik vasfı, sahicilik vasfı gibi sunulmaya başlamıştır.
  • Bu dönemde, sanatsal aktivite özerkliğini yitirmiş, büyük oranda sisteme entegre olmuştur.
  • Bu dönemde bir nesnenin sanat yapıtı olması için öyle sunulmasının yeterli olacağı sanılıyor.
  • Sanatın gerekliliğine duyulan inanç zayıfladıkça, sistemin sanatı ve sanatçıyı payelendirmesi daha abartılı hale gelmiştir.
  • Postmodern’i yaşatan ve destekleyen Sağcı politikalardır.
  • Postmodern sanatta metalar fetişleştirilmiştir. Dolayısıyla bu tavırla sisteme karşıtlık olası değildir. Postmodernizm, statüko ile uzlaşır. Postmodernizm, politik olarak iktidarsızdır.
  • Reklamın hedefi artık yeni bir metalaşmış gerçeklik yaratmaktır.
  • Bireysel ilgilerin çeşitliliğine yanıt vereceği sanılan seçim olanağı bolluğu, bireylerin hiçbir şey seyretmemeyi seçmesine yol açmıştır. Zapping ile kendi Postmodern gösterinizi kendiniz yaratıyorsunuz. Zapping yüzeysel bir sabırsızlığın Postmodern belirtisidir. Zapping, sıfır bilinçtir.
  • Postmodernizm kutuplaşma yaratmıştır. Değişik toplumlar, değişik değer yargıları kabul görünce, birey yok olmuştur.
  • “Sahtelerin gerçeği” yaratılır. Güneydoğu Asya’da “hakiki taklit”, bölge ekonomisinin %20′sini oluşturmaya başlamıştır.
  • Eleştirel Postmodernizm, kitle iletişimi imajlarına ve sunum tarzlarına müdahale eder. Kitle iletişimi, baskıcı kalıplar ve kapitalist ideolojiyle dolu bir imaj bankası olarak görülür.
  • Güçlü Postmodernizm, medya ve tüketici toplumunun dillerini bozar ve aynı zamanda burjuva dünyasının kayıtsızlığını eleştirir.
  • Postmodernizm avangardın yalnızca bir simülasyonunu sunar.
  • Postmodern’ler ezoterizme (edinebilmek için inisiye olmayı gerektiren, sadece üyelere açık gizli bilgi) kayıyorlar, mantığın ve sözün hiyerarşik üstünlüğünü yıkıp retoriği ve yazıyı öne çıkarıyorlar.
  • Postmodernizm’in Hıristiyanlığa sert bir darbe olduğunu söylerler. Yapısöküm, bazı eleştirmenler tarafından teoloji karşıtı olmakla suçlanır. Postmodernliğin özündeki materyalizmin bir ateizmi ya da inançsızlığı işaret ettiğini öne sürerler.
  • Modernizm, sanatı kitleden kopardığı, onu bir bilgi nesnesi haline getirdiği için eleştirilmişti. Postmodern Sanat bunu kırmayı, seçkinci tavrı dışlamayı öngörüyordu. Sonunda ortaya çıkan felsefe-düşünce-sanat ilişkisi ile büsbütün seçkinci, mutlakiyetçi bir bilgi anlayışını öne çıkardı. Sanat yapıtı değil, sanat bilgisi ağırlık kazandı.
  • Postmodern dönem, etik değerlerin ve sorumlulukların yok sayıldığı, hiç değilse ikinci plana itildiği bir dönem oldu.
  • Cinsellik bir tüketim nesnesine dönüştü. Bu, sanatın sorumluluğunu unutmasıdır.
  • Ernest Gellner’e (1925-1995) göre Postmodernizm, sömürgeciliğin bedelini ödemek için öznelciliğin batağına saplanmıştır. Sömürgecilik döneminde benimsenen nesnellik, gerçekte bir egemenlik kurma aracıydı. Öznelci görecelik ise, bu araçtan kurtulmanın bir yolu gibi görülmüştür. Postmodernizm, bir öznellik histerisidir.
  • Mario Vargas Llosa’nın (1936-) Hınzır Kız adlı eserinde yer verdiği Postmodernizm eleştirisi şöyledir:

Paris’te Mayıs 1968 Devrimi sonrasında alışkanlıklar daha özgürleşti ama kültürel bakış açısıyla, ünlü bir kuşağın (Mauriac, Camus, Sartre, Aron, Merleau Ponty, Malraux) tamamen ortadan kayboluşuyla birlikte sessiz bir kültürel geri çekilmenin yaşandığı o yıllarda, düşünce üstatları şahsiyetler artık yaratıcıların arasından değil eleştirmenlerin arasından çıkmaya başladı: Kibirli ve ezoterik belagatleriyle kendi tilmiz grupları içinde yalıtık ve kültürel hayatları bu evrimin sonucunda daha da banalleşen halk yığınlarından giderek uzaklaşan, önce Michel Foucault ve Roland Barthes gibi Yapısalcılar, sonra da Gilles Deleuze ve Jacques Derrida gibi Yapısökümcüler.”

 

 

Çağdaş Sanata Varış 215| Postmodern Sinema 1

  • Freud’un 19. yüzyılın sonunda yarattığı, insan ruhunun çok katmanlı yapısını inceleyerek onun meselelerine dair çözümler üretmeye çalışan ve klinik bir tedavi tekniği olarak da tanımlanabilecek psikanaliz, 20. yüzyılda klinik çerçevenin dışında da kendisine yer bulmuştur. Psikanalizin yeni açılımlar getirdiği alanlar arasında sanat eserleri önemli bir yer tutar. Psikoanalitik yaklaşımın yer aldığı alanlardan biri de sinemadır. Psikanalizin ortaya attığı bazı kavramlar, sinemasal okumanın araçları haline dönüşmüştür.
  • 1970’li yıllarda modern dilbilimin kurucusu Ferdinand de Saussure, yapısal antropolog Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser, Roland Barthes, Julia Kristeva, Jacques Derrida gibi daha politik düşünürlerin fikirleri benimsendi. Fransız film kuramcısı Christian Metz’in düşüncelerini büyük ölçüde etkileyen Post Freudçu Jacques Lacan (1901-1981) film kuramında anahtar kişi oldu. Film alanında kullanılan esas terimler Lacancı psikanaliz tarafından dillendirilmiş; yenilikler de Lacancı psikanalizin karşı-sürümü şeklinde görülmüştür.
  • Christian Metz (1931-1993), Lacancı psikanalizdeönemli bir yer tutan imgesel evreye yani çocuğun ayna karşısındaki konumuna atıf yaparak, sinemanın bireyin algı-temsil mekanizmasıyla oynayarak bir kontrol ve bütünlük duygusu yarattığını, izleyicisine tatmin olma hissi verdiğini söyler. İzleyici, bir anlamda röntgencidir ve bundan haz duyar.
  • Foucault ve Baudrillard da bakmak-görmek; kişinin baktığı üzerinde iktidar kurması sorunsalı ile ilgilenmiştir.
  • Postmodernizm’in metinlerarasılık prensibi, edebiyatta diğer bir kitaptan esinlenme şeklinde işlediği gibi sinemada da diğer bir filmden esinlenerek yeni bir film yapmakşeklinde işler. Bu filmlere, yeniden yapım, revizyonist filmler denir.
Fotoğraf: www.tekstilbank.com.tr

Fotoğraf: www.tekstilbank.com.tr

  • Sanat yapıtı estetik bir bütün olarak değil, çok daha büyük bir kültürel yapının parçası olarak görülmeye başlandı: psikanaliz, dilbilim, feminizm, Marksizm, göstergebilim film eleştirisinde önemli disiplinler oldu.
  • Metz ve takipçileri, Freud’un düşüncelerini göstergebilim temelli film kuramlarının önemli unsuru yaptılar. Freud ve Post Freudçu film kuramlarının bazıları hala pek çok üniversitenin sinema araştırma programlarının değişmez parçasıdır. Lacancı kuramlar hakkında kesin ifadelerde bulunmak zordur; Lacan’dan Postmodern Düşünürler bölümünde bahsetmiştik.
  • Bebek aynadaki yansımasını gördüğünde bunun kendisi olduğunu anlamaz; bunun ayrı bir ideal-ego olduğunu düşünür. Daha sonra bu ideal-ego içselleştirildiğinde bebek diğerleriyle özdeşleşme arzusu hisseder. Bu nokta önemlidir çünkü ileride sinemadaki karakterlerle özdeşleşmekten haz alma olarak ortaya çıkar. İmgesel/Hayali denen bu evre, ben’i öteki ile karıştırmaya başladığımız ayna aşaması ile filmlerin cazibesi arasında çok yakın bir ilişki yatar. Lacan’ın özdeşim süreci, sereden kişinin filmin anlatısına dahil olmasında filmin neden bu kadar etkili olduğunun anlaşılmasına imkan vermiştir.
  • Bir çok Lacancı kuramcı, Oidipus hikayesinin Hollywood anlatımlarının tümünde ana olay örgüsü olduğunu savunur.
  • Film tarihinin başında, klasik-dramatik tiyatro ve modern gerçekçi-pozitivist roman edebiyatından aktarılan klasik-gerçekçi, öykülemeci anlatım biçimlerinin, temsil estetiği denilen yöntem, uzun süre filmlerin anlatım tekniği olmaya devam etmiştir.
  • Gilles Deleuze (1925-1995), sinemayı İkinci Dünya Savaşı öncesi ve sonrası diye ikiye ayırır. Yönetmenlerin, mekan ve film kişilerinin seçiminin, kameranın hareketinin, izleyicinin genel hikayeye ve kahramanlara hakim olduğu bakışın İkinci Dünya Savaşı sonrasında değiştiğini belirtir. Klasik sinemanın kapsamı, olayları ve karakterleri bir arada tutan yapısı da Savaş sonrasında dağılır. Deleuze, bu durumun ilk belirtilerini, iki dönemi birbirine bağladığını düşündüğü Hitchcock filmlerinde bulur. Savaş sonrasında yerle bir olan sadece uzamlar değildir, film kişileri de bu dağılmadan pay alırlar. Savaş sonrası değişen kültürel ve politik dünya görüşlerine karşı kuşkular gelişmiş, Dünya’yı yeni şekillerde tarif etmenin yolları çizilirken İtalyan Yeni Gerçekçiliği (1948), Fransız Yeni Dalgası (1958), Yeni Alman Sineması (1968) ve Amerikan Bağımsız Sineması (1970) doğmuş, bunlar, birinci bölümü sona erdiren sinema akımları olmuştur. İkinci bölümde, neyin hayal ürünü neyin gerçek olduğunu ya da neyin fiziksel neyin zihinsel olduğunu bilemeyiz; artık imajların birbirine nasıl bağlandığını sormayız, önemli olan imajların ne gösterdiğidir. Nesnenin kendisi yerine, nesneye yönelen bakış açılarıyla nesneyi algılarız. İkinci bölüm artık görmenin sinemasıdır; bu sinema, mevcut algı kalıplarını ve duyum şemalarını bozmuş; yönetmen kadar seyircinin de katılımıyla yeni bir gerçeklik doğmuştur; artık ekranda yeni ruhsallığın sonuçları görülür. Deleuze’e göre, Alain Resnais ve Stanley Kubrick gibi yönetmenlerin temsil ettiği beyin sineması, dünya üzerine yapay beyinler yerleştirerek, yeni yaratıcılık olasılıkları, yeni hareket biçimleri yaratılır; insan bedeni dışında işleyen bir beynin yarattığı yeni bir düzen ortaya çıkar.