Etiket arşivi: Gilda

Çağdaş Sanata Varış 325|Çağdaş Sinema 2

Pulp Fiction filmine Banksy’nin bakışı. Fotoğraf: www.nellyduff.com

Pulp Fiction filmine Banksy’nin bakışı.
Fotoğraf: www.nellyduff.com

  • Gilles Deleuze’e göre, olay örgüsünün gereklerine uygun bakış açısı yeni sinemada geçersiz olmuştur. Film karesinde bakışın güvenle ilişebileceği nesne ya da kişiler artık ortadan kaybolmuştur. Film, kendi kendisini anlatan imgelerle inşa edilmiştir. Artık olayın nerede ve ne zaman geçtiği önemsizdir. Bakma eylemi filmin konusunu ve biçimini şekillendirmeye başlar. Sinema zamanın ruhuyla uyum içerisine girer. Bu değişimin en belirgin görünümü, filmlerde olağan durum ya da olayların, anlatıların yok olmasıdır; gündelik dünyanın gerçeğiyle bağlantı kurulamaz olur. Nesne ve temsili, mevcut olan ile sanal olan birbirine karışır. Gündelik haller ortasında fanteziler, anı parçaları, sanrılar, düşler görünür olur. Kamera, bazen eylemi ve olayı izlemekten vazgeçer; kameranın seçimleri sinema dilini yaratır. 1980’lere kadar baskın görüş kameranın nesnel gerçekliği yansıtabileceği yönündeydi. Neyin hayal ürünü neyin gerçek olduğunu ya da neyin fiziksel neyin zihinsel olduğunu bilemeyeceğimiz, Dünya’yı yeni şekillerde tarif etme yolları bulunur. Artık imajların birbirine nasıl bağlandığını sormayız, önemli olan imajların ne gösterdiğidir. Nesnenin kendisi yerine nesneye yönelen bakış açılarıyla nesneyi algılamaya başlarız.
  • Olaylarının sunulduğu sıralamayı radikal biçimde değiştirme 1956 yılında Stanley Kubrick’in Son Darbe (The Killing) filmi ile başlamış, Pulp Fiction (1994), Kayıp Otoban (1997), Memento (2000), Mulholland Çıkmazı (2001) adlı filmlerle devam etmiştir. Bazı filmler neden-sonuç mantığını kronolojik bir sırada göstermezler.
  • Quentin Tarantino, Pulp Fiction (1994) adlı filminde anlatımını geri dönerek ve ileri sıçrayarak yapar. Kronolojisi uç bir örnektir. Filmin adı, çok fazla ciddiye alınmaması gerektiğini işaret eder. Film, kendi etkisi, kendi çarpıcılığı hakkındadır. Pulp Fiction, Baudrillard’ın ifadesiyle işaretin, eski yükümlülüklerinden kurtulmasının bir göstergesidir. Filmin karmaşıklığı çok popüler olmasını engellememiştir. Coen Kardeşler’in filmlerinde de referansların kullanımı, benzer bir düzene sahiptir.
  • Christopher Nolan’ın Memento, Akıl Defteri (2000) adlı filminde anlatım, öyküyü karmaşık bir biçimde, geriye doğru anlattığı için olayların akışını takip etmek zordur, film bir bulmaca gibidir (puzzle film). İzleyicinin sahneleri doğru sıraya yerleştirmesi gerekir. Zaman ve nedenselliğin tersine çevrildiği bir durumu anlamanın mümkün olup olmadığı sorusu gündeme gelir.
  • David Lynch’in Mulholland Çıkmazı (2001) adlı filminde izleyicinin bir anlam çıkarması için tekrarlayan eylem, olay ve diyaloglar arasında bağlantı kuması gerekir. Kronolojisi tersine çevrilmiş filmde başlangıçta anlamsız görünen olaylar, izlemeye devam ettikçe aşama aşama anlam kazandığından filmde daha sonra neler olduğuna göre ilk izlenimleri gözden geçirmek gerekir. Çekimler zaman zaman bir karakterin görüş açısı ile filtrelenirken bazen de yönetmenin görüşü belirleyici olur; bulanık çekimler, parlayan ışıklar, hareketli kamera, kısıtlanmış görüş olaylara iştirak eder. Sahneler arasında herhangi bir neden-sonuç bağı kurulmaz ya da çok ince bir bağ bulunur. Film zaman zaman her şeyi bilen anlatıma geçer. Gilda, Alice Harikalar Diyarında, Persona, Kayıp Otoban, Sapık filmlerine göndermeler yapılır. Filmde yeterince açıklığa kavuşmayan veya çözümlenmeyen durumlar vardır; bazıları ise yalnızca geriye doğru bir okuma yaparak çözümlenebilir.

 

 

Kara Film / Film Noir

Double Indemnity-Çifte Tazminat, Billy Wilder, 1944.

Double Indemnity-Çifte Tazminat, Billy Wilder, 1944.

  • 1940’ların sonu, 1950’lerin başında ortaya çıkan film noir, kısmen detektif öyküsü, kısmen ganster, kısmen de kent melodramı olan, karanlık ve karamsar film türüdür. Sokaklardaki yaşamı, suçu, tutkuyu, şiddeti konu alır. Savaş ertesinin karanlığını, çıkışsızlığını, karmaşasını ve rahatsızlığını yansıtır. Bir dönemin sıkıntısı, bir dönemin travması bu filmlerin hem kişilerinde, hem de tonlarında hayat bulur.
  • Amerikan film endüstrisinde ortaya çıkan türün adı, Serie Noir adlı kitap dizilerinden ilhamla Fransız bir sinema eleştirmeni tarafından konmuştur.
  • Görsel ve tematik benzerlikler, yönetmenleri, kült oyuncuları, klişeleri ile film noir bir türdür. Öte yandan, 40’lar ve 50’lere özgü olması, özgün dünya algılayışı, örneklerinin sadece Amerika’dan çıkmış olması acaba bir akım mı sorusunu akla getirse de Hollywood’un 1970’lerin başına kadar tanımlamadan habersiz oluşu, yönetmenlerin ortak bir dil yaratma çabası içinde olmamaları kara filmin bir akım olmadığını bize gösteriyor. Bazı eleştirmenler için ise film noir belli bir halin adıdır.
  • Türün Malta Şahini-John Huston,1941 ile başladığı, Bitmeyen Balayı-Orson Welles, 1958 ile bittiği varsayılır.
  • Amerika Birleşik Devletleri’nde tür filmleri genelde popüler edebiyattan beslenir.
  • Kara filmler de hard boiled denen edebiyattan beslenmiştir (Türkçesini bulamadım). Bu edebiyat türünde adalet takıntısı vardır. Adaleti sorgular, eleştirir ve adaletin tecelli etmesi beklenmez. Çünkü adaletin tüm elemanları, siyasiler, yargıçlar, savcılar, polisler de toplumsal yozlaşmadan paylarına düşeni almış, en az suçlular kadar ahlaken bozulmuşlardır. Romanın ana karakterinin -genellikle dedektifin- başına gelen beklenmedik şekilde birbirine bağlı olaylar zinciri sonrası, karakter kendini açmazlarda, çıkmazlarda bulur. O da ahlaken bozulduğunu farkeder. Bolca kadınların kucağına düşer, fırsatını bulduğu anda herhangi bir kadınla yatabilir, yine bir veya bir kaç kadına karşı sürekli arzuludur, ondan bahseder, oysa öykülerin sonunda bu kadınları ya yüzüstü bırakır, ya tam istediği hale getirmiş, yatağa çırılçıplak uzandırmışken bırakır gider, ya kadın ortadan kaybolur, ölür veya hapse atılır. Bu haliyle de “noir”  denen tarzın, yani, kötümser, karanlık ve eleştirel yapının temsilcisi olur hard boiled yazın. 1930’lar ve 1940’larda yazılan  Mickey Spillane tarafından yaratılan Mike Hammer tiplemesi, Dashiell Hammett romanları (Malta Şahini), James Cain romanları (Postacı Kapıyı İki Kere Çalar), Raymond Chandler romanları (Büyük Uyku) gibi.
  •  Amerikan toplumundaki savaş sonrası karamsarlığının etkisinde şekillenmiş, yeraltı kültürünün temsil edildiği türdür kara filmler.
  • Film noir’lar Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’nden de etkilenmiştir.
  • 1940’larda  Freud’un teorilerinin  popüler olmasıyla filmlerde de karakterlerin davranışlarının altında yatan saikler araştırılır oldu, filmlerde Freudyen görünümler yer aldı.
  • Film noir, öteki-ben üzerine getirdiği söylem ve açılımla beyaz perdenin öteki-ben’idir.
  • Ben’in özgürleşmesi için Freud’un çabaları, kara filmlere dış ses, öznel kamera kullanımı ile bireyin tutkularını saklamaması, bastırmaması, susmaması ile yansır. Film noir, bilinçaltını beyaz perdeye yansıtır.
  • Film noir kamera kullanımında öncülük etmiş, geleneksel dünyaya açılan pencerenin seyirciye sunduğu toplumsallaşmış bakışın yerine öznel kamera kullanımıyla bireyin bakışını getirmiştir. Seyircinin dikkati, algısı bu öznel kamera ile yönlendirilir. Film noir’ın tüm düğümleri bakışlarla atılır. Öznel kamera kullanımı tek bir gerçeklik olmadığını vurgular. Gerçeklik, yoruma ve eleştiriye açıktır. Bakış açılarının her biri bir başka gerçekliktir.
  • Aynı dönemde, Amerikalıları etkileyen bir de varoluşçuluk vardı. Varoluşçu düşünceyi kara film çeken yönetmenler kahramanlarındaki olumsuzluklar, yabancılaşmalarla, imgelerle anlattılar.
  • Kara filmler, kamusal bakışın egemenliğine son verdikleri için, yeni ve daha dürüst bir bakış açısı getirdikleri için önemlidirler.
  • Kara filmler yaşamın her zaman görünmeyen, gözümüzden kaçan bir yönü olduğunu bize gösterir.
  • Kara filmlerde kahramanlar ne tam siyah, ne de tam beyazdırlar. Bu grilik yüzünden kahramandan çok anti-kahramanlardır. Ne doğru, ne yanlış  net olarak ayrılamaz. Anti-kahraman genelde erkektir.
  • Seyircinin  kahramanlar ile özdeşleşmesi değil, onun yanında duruyor olması istenir.
  •  Kara filmlerde seyirci filmin sonunu merak etmekten çok, kahramanın yıkımını izler.
  • Görsellik anlamında dışavurumcu etkiler, ışık-gölge oyunları, çarpıtılmış çerçeveler, karanlık ve yağmurlu şehir sokakları, izole özel alanlar, anlatımda geriye dönüşler, sigara dumanı, sis, izbe otel odaları, barlar kara filmin vazgeçilmez unsurlardır. Işık-gölge oyunları ile resim sanatının filmleştirilmeye, ya da filmin resimleştirilmeye çalışıldığı bir dönemdir.
  • Gece çekimleri, gündüzleyin kameraya filtre takılıp gece efekti yaratılırken, kara filmde çekimler gece yapıldı.
  • Dış çekimler de stüdyoda yapılırken, kara filmde çekimler dış mekanda yapıldı. (İtalyan Yeni Gerçekçilik’te de çekimler dış mekanda yapıldı, ama bu, başka bir yazının konusu.)
  • Kara filmde, kötü kadın ( femme fatale -çekici, felakete sürükleyen kadın), iyi kız (apple-pie making girl), kötü adam ve üst ses mutlaka olur.
  • Suça teşvik eden kötü kadın rolünü genelde B grubu artistler oynar, çünkü A grubu  genelde ‘kötü’yü oynamak istemez.
  • Femme fatale, filmde ilk göründüğünde açık renk giysi giyer, film ilerledikçe giysi renkleri koyulur.
  • Femme fatale’ın sahneleri genelde kapalı mekandadır. Bir film noir klasiği olarak her zaman yüzünün bir yanı gölgede kalır.
  • Femme fatale, anti-kahramanı ve seyirciyi kontrol eder, sistem onu değiştirmez, ağlatır ama öldürmez. Hükmedilemeyecek bir doğadır: Kendisinden başkasını sevmez, hiç kimsenin kadını olmaz.
  • İyi kız’ın çekimleri daha çok açık havada yapılır.
  • Konuşmalarda, devrin özelliğine parelel olarak teknolojik terimler kullanılır.
  • Üst ses (voice over) erkek sesidir. Hikayeyi erkek değerlendirir. Kadın sesi pek kullanılmaz. Zaman zaman araya giren bu ses, anlatıcının zihin gözüdür. Film noir, geleneksel anlatının aksine bireysel sesi açığa çıkararak, ortaklaşa gerçekliğin karşısına öznel gerçekliği koyar. Bireyin başkaldırısı bu dış sesle kendisini duyurur. Önemsenen, toplumsal ideallerin değil, bireyin tutkularının anlatılmasıdır. Hikaye, birinci tekil şahıs ağzından anlatılarak,  gerçekçilik izlenimi güçlendirilir. Kara filmlerdeki bu gerçekçilik anlayışı, Savaş sonrası İtalyan Yeni Gerçekçiliği için de esin kaynağı olmuştur.
  • Bu filmlerde felakete yol açanın kadın olması,  gücünü cinselliğinden alması, hikayeyi bir erkeğin yorumlamasının tercih edilmesi feministleri kızdıran unsurlardır.
  • Film noir, gerçeküstücü sinemaya   giden yolda atılmış bir adımdır.
  • 1947’den sonra, McCarthy dönemi ile kara film çeken yönetmenlere müdahale arttı.
  • Orson Welles- Şangaylı Kadın, 1946, Bitmeyen Balayı, 1958; Charles Vidor-Gilda, 1946; Howard Hawks- Büyük Uyku, 1946; Fritz Lang -Ölüm Korkusu, 1953, Penceredeki Kadın, 1945; Billy Wilder -Çifte Tazminat, 1944, Sunset Bulvarı,1950; Otto Preminger- Laura, 1944; Robert Aldrich- Öp Beni Öldüresiye, 1955 kara film örnekleridir.
  • Fransız Yeni Dalgası’nda noir tonu olan filmler yapılmıştır. François Truffaut-Piyanisti Vurun, 1960; Jean-Luc Godard-Bande a Part, 1964, Alphaville, 1965 gibi.
  • Sadece 1940’lar ve ‘50’lerde yapılan, bu özellikleri taşıyan filmlere film noir deniyor. Bu özellikleri taşıyan ama, 1970’lerden sonra yapılmış benzerlerine neo-noir deniyor.
  • Neo-noir’ların belirgin bir görsel üslubu, mizansenleri, anlatım stratejileri yoktur. Özellikleri yönetmenine, dönemine, ele aldığı konuya göre farklılık gösterir. Vietnam yenilgisi, Watergate skandalı, 1975 resesyonunun yol açtığı kimlik bunalımları, ahlaki yargı mekanizmalarının işlemez hale gelişi ile neo-noir’larda kent de insanlar da çürümüştür. Sadece insanlar ve kurumlar değil, tüm sistem ve kent tehdit edici hale gelmiştir.
  • Neo-noir karakterleri şiddeti tekrar tekrar yaratırlar, bildikleri tek iletişim yolu budur.
  • Neo-noir’larda femme fatale ya hiç yoktur, ya da kontrolü tamamen ele geçirmiştir. Güçlü bir rakip değil, kazanma olasılığı çok fazla olan bir düşmandır. İktidar mücadelesi neo-noir’larda kadının üstünlüğü ile sonuçlanır olmuştur. Cinselliği artık aktiftir. Erkek femme fatale’den hem korkar, hem de onu arzular. Klasik femme fatale zihinsel olarak cinsel aktiviteye girmeyerek, postmodern fatale’ler ise cinselliği sado-mazoşist oyunlar haline getirerek erkek karakterin planlarını bozar.
  • Anthony Minghella -Yetenekli Bay Ripley,1999; Robert Altman-The Long Goodbye, 1973; Roman Polanski-Çin Mahallesi, 1974; Martin Scorsese-Taksi Şoförü, 1976; Lawrence Kasdan-Vücut Isısı, 1981; Bryan Singer -Olağan Şüpheliler, 1995; David Lynch -Kayıp Otoban, 1997; Oliver Stone -Kaybedenler, 1997; Coen Kardeşler filmleri neo-noir filmlerine örnek olarak sayılabilir.
  • Zaman içinde bilimkurgu filmlerine de kara film özellikleri yerleştirildi.
  • 80’lerden sonra film noir etkilerini televizyon ve bilgisayar oyunlarında da göstermeye başladı.
  • David Lynch-Mavi Kadife, 1986 ve Paul Verhoeven-Temel İçgüdü,1992 noir tonlarının postmodern örnekleridir.
  •  Ridley Scott -Bıçak Sırtı, 1982; James Cameron –Terminatör, 1984; Alex Proyas-Gizemli Şehir, 1998  future noir veya tech-noir örneklerdir.

Bugünlerde kara filmleri daha çok seyretmek gerek.

The Big Combo, Joseph Lewis,1955.

The Big Combo, Joseph Lewis,1955.

 

Yararlanılan Kaynaklar

  • Bir Film Nasıl Okunur?, James Monaco, Oğlak Bilimsel Kitaplar, 2002.
  • Beyaz Perdenin Karanlık Yüzü: Film Noir, Hakan Savaş.
  • Film Noir, Neo- Noir, Noir’ın Tonları, Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi Kitapçığı, Güçsal Pusar, Deniz Burga, Alptekin Uzel, Elif Şendur, T. Balca Arda makaleleri, 2004.
  • Nadir Öperli ders notları.