Etiket arşivi: Duchamp

Çağdaş Sanata Varış 281|Çağdaş Enstalasyon 1

  • Eserin görülebilmesinin yanı sıra dokunulabildiği, hatta bazen duyulabildiği, koklanabildiği eserler önce çevre olarak adlandırılıyordu. Daha sonra Çağdaş Sanat terminolojisinde Enstalasyon adı verildi.
  • 1990’lardan itibaren Çağdaş Sanat çalışmaları esere bakan kişiyi doğrudan muhatap alır. Enstalasyon ve Performans Sanatı, izleyicileri daha açık yanıtlara teşvik ettikleri için ilişkisel sanat formlarıdır.
  • Her Yerleştirme aslında bir iktidar kurmadır. Yerleştirmenin temel amacı iktidarın merkezden çevreye kaydırılmasıdır. Nesneler arası ilişkiyi öne çıkaran ve nesneyi uzamın içindeki anlam açılımlarıyla tanımlayan Descartesçı mantık ile nesnenin ben-ötesi anlamlarını tercih eden Kantçı-Hegelci aşkınlaştırma süreci dikkate alındığında Duchamp’ın ready made/hazır nesne mantığının Descartesçı, Yerleştirme Sanatı’nın mantığının ise Kantçı olduğu söylenebilir.
Kolombiyalı sanatçı Doris Salcedo’nun (1958-), 2003 yılında 8. İstanbul Bienali için yaptığı Enstalasyon. Sanatçı, Eminönü’ndeki iki binanın arasına, üç kat yüksekliğinde, 1550 sandalyeyi yığmıştı. Hüzünlü bir görüntüye sahip olan bu gerçeküstü yığın ile Salcedo, sıradan olanın aşırılıkla iç içe geçtiğini göstermek;  günlük yaşamın içine kazınmış bir çatışma alanı topografyası yaratmak istediğini belirtmiştir. Kayboluşu, yok oluşu, terk etmeye zorlanmayı anıştıran böyle koleksiyonların Auschwitz’deki mahkumlardan alınan eşya yığınları ile güçlü bağları olduğu düşünülür. Salcedo, bir yıl önce de benzer bir işi 280 sandalye ile Bogota’da, Adalet Sarayı’nda uygulamıştı. Bogota’daki binanın işgal edilmesi sırasında yaşanan şiddet olaylarının on yedinci yıldönümünde, elli üç saat süren işgal için aynı süre boyunca sanatçı, sembolik bir anma için binanın cephesinden aşağı bir dizi sandalye indirmişti. Amacı, on yedi yıl önce hükümeti devirmek için başarısız bir girişimde bulunup ölenleri anmaktı. İstanbul’daki yerleştirmesinin amacı ise, Global ekonominin çarklarını çeviren kimliksiz göçmen kitleleri anımsatmak idi. Doris Salcedo, sıradan nesnelerle, genelde mobilyalarla çalışan bir sanatçı. Bunlarla yaptığı Enstalasyonlarında yerleştirmenin içinde bulunduğu alanın tarihiyle, belleğiyle, kültürüyle bütünleşmeyi amaçlar. Büyük ölçekli yapıtlarla kamusal ve kurumsal alanlara yaptığı müdahalelerle tarihin yükü konusuna yoğunlaşır. Fotoğraf: www.universes-in-universe.d

Kolombiyalı sanatçı Doris Salcedo’nun (1958-), 2003 yılında 8. İstanbul Bienali için yaptığı Enstalasyon.
Sanatçı, Eminönü’ndeki iki binanın arasına, üç kat yüksekliğinde, 1550 sandalyeyi yığmıştı. Hüzünlü bir görüntüye sahip olan bu gerçeküstü yığın ile Salcedo, sıradan olanın aşırılıkla iç içe geçtiğini göstermek; günlük yaşamın içine kazınmış bir çatışma alanı topografyası yaratmak istediğini belirtmiştir.
Kayboluşu, yok oluşu, terk etmeye zorlanmayı anıştıran böyle koleksiyonların Auschwitz’deki mahkumlardan alınan eşya yığınları ile güçlü bağları olduğu düşünülür.
Salcedo, bir yıl önce de benzer bir işi 280 sandalye ile Bogota’da, Adalet Sarayı’nda uygulamıştı. Bogota’daki binanın işgal edilmesi sırasında yaşanan şiddet olaylarının on yedinci yıldönümünde, elli üç saat süren işgal için aynı süre boyunca sanatçı, sembolik bir anma için binanın cephesinden aşağı bir dizi sandalye indirmişti. Amacı, on yedi yıl önce hükümeti devirmek için başarısız bir girişimde bulunup ölenleri anmaktı. İstanbul’daki yerleştirmesinin amacı ise, Global ekonominin çarklarını çeviren kimliksiz göçmen kitleleri anımsatmak idi.
Doris Salcedo, sıradan nesnelerle, genelde mobilyalarla çalışan bir sanatçı. Bunlarla yaptığı Enstalasyonlarında yerleştirmenin içinde bulunduğu alanın tarihiyle, belleğiyle, kültürüyle bütünleşmeyi amaçlar.
Büyük ölçekli yapıtlarla kamusal ve kurumsal alanlara yaptığı müdahalelerle tarihin yükü konusuna yoğunlaşır.
Fotoğraf: www.universes-in-universe.d

2003 Venedik Bienali’nde Almanya pavyonunda sanatçı Martin Kippenberger (1953-1997), zemine yerleştirdiği metro havalandırma ünitesine belirli aralıklarla duyulan metro geçiş sesini de eklemiş. Bu görebildiğimiz, havalandırma ünitesinden gelen esintiyi hissedebildiğimiz ve duyabildiğimiz bir Enstalasyon. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

2003 Venedik Bienali’nde Almanya pavyonunda sanatçı Martin Kippenberger (1953-1997), zemine yerleştirdiği metro havalandırma ünitesine belirli aralıklarla duyulan metro geçiş sesini de eklemiş. Bu görebildiğimiz, havalandırma ünitesinden gelen esintiyi hissedebildiğimiz ve duyabildiğimiz bir Enstalasyon.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Modernist ortama özgü sanatın değişimi engellediğini, farklı malzemelerin bir fikri ifade etmek için daha etkili araçlar olabileceğini düşünen çağdaş sanatçılardan Jean-Luc Cornec’in Telephone Sheep, 2013 adlı  Enstalasyonu. Birleşimler, sanatsal olmayan kaynaklardan elde edilen iki ve üç boyutlu elementleri birleştirerek Modernist zevkin kısıtlamalarına karşı oluşturuldu. Çağdaş Sanat, eserin çoklu ortam ve nesneden üretilebileceği fikrini geliştirildi. Çağdaş sanat eserlerinin çok azı ortama özgü olarak sınıflandırılabilir. Modernistler için bu eser, heykel kategorisinin herhangi bir tanımında yer bulamaz. Geleneksel olmayan materyal ve süreçler kullanan çalışmalar estetik etkiyle ya çok az ilgilenir ya da hiç ilgilenmez. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Modernist ortama özgü sanatın değişimi engellediğini, farklı malzemelerin bir fikri ifade etmek için daha etkili araçlar olabileceğini düşünen çağdaş sanatçılardan Jean-Luc Cornec’in Telephone Sheep, 2013 adlı Enstalasyonu.
Birleşimler, sanatsal olmayan kaynaklardan elde edilen iki ve üç boyutlu elementleri birleştirerek Modernist zevkin kısıtlamalarına karşı oluşturuldu. Çağdaş Sanat, eserin çoklu ortam ve nesneden üretilebileceği fikrini geliştirildi. Çağdaş sanat eserlerinin çok azı ortama özgü olarak sınıflandırılabilir.
Modernistler için bu eser, heykel kategorisinin herhangi bir tanımında yer bulamaz.
Geleneksel olmayan materyal ve süreçler kullanan çalışmalar estetik etkiyle ya çok az ilgilenir ya da hiç ilgilenmez.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

 

Çağdaş Sanata Varış 248|Küreselleşme / Yerelleşme

  • Tahsin Saraç, hazırladığı Fransızca-Türkçe Sözlükte küreselleşmeyi dünyacalaşma olarak Türkçeleştirmiş.
  • Amin Maalouf, küreselleşme kültürdeki çeşitliliği bir yandan tehdit ederken, bir yandan da tehdit altındaki kültürleri korumak isteyenlere bu fırsatı tanıyor, diyor. Küreselleşme çok yönlüdür; metalaşan küreselleşme ve finansal küreselleşmeden bahsedebileceğimiz gibi, küreselleşmenin dini ve kültürel boyutlarından da bahsedebiliriz.
  • Hasan Bülent Kahraman’agöre küreselleşme kapitalist dönemin önemli bir kırılma noktasıdır. Yerleşik kurumlaşmanın ve onu hazırlayan mantığın eleştirisi en üst noktaya bu dönemde ulaşmıştır. Soğuk Savaş dönemini belirleyen anlayış ve kurumlar bu dönemde yeni bir yapılanmaya tabi tutulmuş; bu dönem, yeni bir demokrasi anlayışının oluşumuna zemin hazırlamıştır. Bu dönemde Platonik Batı metafiziğinin sonuna gelinmiş, daha Aristocu bir anlayış ortaya çıkmıştır. Bu dönemde Kant estetiğinin ciddi bir sarsıntı geçirmesi ve Duchamp anlayışının dönüştürülmesi sanatın en önemli çıkışları olmuştur. Küreselleşme ile birlikte somutlaşan ırkçılık, ayrımcılık, yoksulluk karşıtı politikalar, siyasal İslamcı hareketler sanatın ifade alanı içine soktuğu kavramlar olmuştur.
Bayrak, Serkan Demir, 2015. Dikenli tel üzerine oyun hamuru. Fotoğraf: www.artsumer.com

Bayrak, Serkan Demir, 2015.
Dikenli tel üzerine oyun hamuru.
Fotoğraf: www.artsumer.com

  • Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra, Oryantalizm kavramının güç kazanmasıyla sömürgecilik sonrası çözümlemeleri devreye girdi. Bu, Batı dışı toplumların kendi geçmişleri ve özgün kimlikleriyle bütünleşme çabalarını beraberinde getirdi. Sömürgecilik sonrası kültürel çalışmalar sistemin dışarıdan; feminist çalışmalar ise sistemin içeriden eleştirisini yaparlar.
  • 1990’larda sanat melezleşme (hybridization) kavramı ile tanıştı. Eklektisizm, farklı ifade ve üslupların bilinçli olarak yan yana getirilişi iken melezleşme, doğal bir sürecin ve oluşumun sonucudur. Zorlama melezleşme, birbirinden ayrı, farklı ve kopuk iki kültürel alanın bulunduğunu; belli koşullar altında bu iki alanın bir araya gelerek kaynaştığını kabul ederek, dışsal bir iradenin varlığını savunur. Doğal melezleşme ise, insanın her noktasını kendisinin saydığı bir dünyada yaşadığını; arındırılmış ve yalıtılmış bir kültür olamayacağı görüşünden yola çıkar; tüm kültürleri öteki kültürlerden etkilenmiş bir bünye olarak görür. Kültürlerin birbirinden etkilenmesinin doğal bir durum olarak kabul eden doğal melezleşmeye, kültürötesileşme (transculturation) da denebilir. Melezleşme, küreselleşmenin bir sonucu olarak görülebilir; melezleşme, kozmopolitizm ile birlikte düşünülebilir.
  • 1980 ve 1990’lardan başlayarak kozmopolitizm kavramına en önemli dayanaklardan biri yersiz-yurtsuzlaşma (deterritorialization) kavramı olmuştur. Gerek iç gerekse dış sınırlar oluşturan ulus devlet, Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra önemli bir dönüşüm geçirmeye başlamıştır. Bu süreç Hegelci tarih anlayışının; Aydınlanma düşüncesinin yukarıdan aşağıya yapılanan toplum mühendisliği anlayışının; modernitenin ve Platonik devlet anlayışının sonuna gelindiği bir dönemdir. Yersiz-yurtsuzlaşma denilirken sadece ulusötesi değil, ulusiçi yaklaşımlar da göz önüne alınmalı; melezleşme, ulusal kültürün iç dönüşümlerini de içeren bir süreç olarak düşünülmelidir. Küresel olanın yerelleştiği, yerel olanın küreselleştiği bir döneme girilmiştir. Melezleşmeyi çoğullaşma sürecinin bir parçası olarak gören ve olumlayan düşünürler olduğu gibi eleştiren düşünürler de vardır. Çokkültürcülük, hiyerarşik bir üst kabule ve tercihe değil, zorunlu bir biraradalığa (coexistence) dönüşür; ulusal kültürel tercihler aşılır.
  • Küreselleşmenin getirdiği “yerelin evrenselleşmesi ve evrenselin yerelleşmesi” yaklaşımı kimlik kavramını politik içerikli bir milliyetçilik temeline oturtmuştur. Milliyetçilik eksenindeki açılımlar, Postmodernizm’in ve Yapısökümcülük’ün konu ettiği öteki, kimlik, fark, çoğulculuk, aidiyet gibi olgular gerek sanat, gerekse siyasal-toplumsal düzlemde yer bulmaya devam etmiştir. Küreselleşme döneminde AIDS, ekolojik ve politik kirlenme, güvenlik duygusunun yitimi sanatın konuları arasında sıklıkla yerini almıştır.

 

Teknolojik gelişmeler,
Bilginin yayılması,
Halkların yaşlanması,
Dünyanın finansal olarak birbirine bağlanması,
İnsan hakları ve politik haklarda daha talepkar olunması 21. yüzyılın ana konuları olacak gibi gözüküyor.
Bu konulara globalleşme ve yerelleşme açısından kısaca bakarsak:

Küreselleşme,

Genişlemiş pazar için yeni fırsatlar, teknolojinin ve yönetim becerisinin yayılmasını vaat ediyor.
Bunlar neticesinde ise artan verimlilik ve daha yüksek bir hayat standardı.
Buna karşılık, dengesizlik ve istenmeyen değişiklikler getirmekle suçlanıyor: İthalat ile yaratılan rekabet sonucu, çalışanların işlerini kaybetmesi; yabancı sermaye akışının resesyona yol açması; geri dönüşü olmayacak doğa felaketlerinin yaşanması gibi.

Yerelleşme,

Katılımda artış, insanlara yaşamlarına yön vermede imkan sağlamak; yerel yönetimlerle seçmene daha yakın olabilmek, daha çok kararın yerel düzeyde alınabilmesi, bu karaların daha hassas ve uyumlu olabilmesi ile övülüyor.
Tasarımı kötü yapılmış yerel yönetimin yerel altyapı kullanımında ve servislerde verimsiz kullanıma neden olacağı, bütçe açıkları yaratacağı, ağır borç yükü altına giren ve kaynaklarını akılcı kullanmayan yerel yönetimlerin ülke ekonomisini de sarsacağı savları ile yeriliyor.

 

 

Çağdaş Sanata Varış 201| Yeni Dışavurumculuk 4 ABD’de Yeni Dışavurumculuk

  • Yeni Dışavurumculuk, 1980’lerde ABD’de de egemen sanat üslubu olmuştur.
  • Julian Schnabel (1951-), Amerikan Yeni Dışavurumculuğunun en dikkat çeken ismi olmuş, Yeni Pollock olarak anılmıştır. Gündelik hayattan malzemeler, sanat tarihinden ögeler, popüler kültür ögelerini bir arada, hiyerarşi gözetmeden kullanmıştır. Resimlerinde kullandığı bu ögeler, kendi kişisel tarihinin bir parçası olarak yer alır. Film yapımcısı da olan Schnabel’in filmleri Altın Küre, César, Altın Palmiye gibi önemli ödüllere de layık görülmüştür.
Plate Painting/Tabak Resimleri ile tanınan Julian Schnabel, tabaklarla dekoratif olmayan bir mozaik yapmayı amaçlamıştır. Mozaiği, parçaların bütün içinde eşit oluşu; duyguyu daha dramatik, daha çağrışımsal kılması; yüzeye moleküler bir ağırlık kazandırması; resimselliği reddederken resimselliği içermesi; yüzeyinin özel bir ışık yaratması açısından tercih ettiğini belirtmiştir. Tabak kullanmasının o sırada bir lokantada çalışmasından değil, tabakların işlevsel olmasından kaynaklandığını öne sürmüştür. Schnabel, kırık tabaklardan başka, kumaşlar, çalı çırpı gibi doğal malzemeler de kullanmış, dev boyutlu tablolar da yapmış, sanat tarihinden alıntılarla popüler kültür ögelerini yan yana kullanmıştır. Fotoğraf:abccoolimages.com

Plate Painting/Tabak Resimleri ile tanınan Julian Schnabel, tabaklarla dekoratif olmayan bir mozaik yapmayı amaçlamıştır. Mozaiği, parçaların bütün içinde eşit oluşu; duyguyu daha dramatik, daha çağrışımsal kılması; yüzeye moleküler bir ağırlık kazandırması; resimselliği reddederken resimselliği içermesi; yüzeyinin özel bir ışık yaratması açısından tercih ettiğini belirtmiştir. Tabak kullanmasının o sırada bir lokantada çalışmasından değil, tabakların işlevsel olmasından kaynaklandığını öne sürmüştür.
Schnabel, kırık tabaklardan başka, kumaşlar, çalı çırpı gibi doğal malzemeler de kullanmış, dev boyutlu tablolar da yapmış, sanat tarihinden alıntılarla popüler kültür ögelerini yan yana kullanmıştır.
Fotoğraf:abccoolimages.com

  • David Salle (1952-) de Schnabel gibi, farklı kültürel kaynaklar arasında ayrım yapmamış, resimleri için genelde fotoğraftan çalışmış, birbirinden kopuk ögeler kullanarak imgeler yaratmıştır. Resimleri, Zapping eylemini akla getirir. Salle, Duchamp’ın ve 1960 sonrası Neo Avangardların kavramsal yaklaşımını benimsemiştir.
  • Amerikan Yeni Dışavurumcularının ortak noktası, her türlü kültürel kaynağı genel bir potada eriten kitle kültürünün bir yansımasını oluşturmalarıdır.
  • Eric Fischl (1948-), Amerika’da sinemaya, TV dizilerine, popüler programlara yansıyan durum ile banliyö yaşamını konu almıştır. Fischl, Pop Sanat’ın renkli imgelerle yansıttığı Amerikan tüketim kültürünün öteki yüzünü, Amerikan rüyasının gerçek görüntüsünü resmeder. Fischl, beyaz, varlıklı Amerikan banliyölerinin tembellik ve konformizmini dramatize eden, dikizci, rahatsız edici, yumuşak porno psikodramalarını anlatır.
The Bed, the Chair, Crossing, Eric Fischl, 2000. Yukarıdaki tablosunda yer alan koltukları pek çok resminde kullanan, özellikle Max Beckmann’ın resimlerinden etkilendiğini belirten Fischl, Amerikan banliyösündeki kültürel yapıyı ve gündelik yaşamı ele almıştır. Bazı resimlerinde ensest, röntgencilik, ilk gençlik döneminde cinsellik gibi konuları işlemiştir. Fotografik bir üslup kullandığı resimlerinde derin bir yalnızlık duygusu hakimdir. Bu yüzden, “Çağdaş Edward Hopper” olarak anılmıştır. Kenar mahalle yaşamının hüzün verici yanları; içtenlik ve cinsellik yüklü ve çoğunluğu çıplak figürleri izleyiciyi tedirgin eder. Renk ve fırça tekniği başarılıdır. Benzer özellikler Fransız ressam Balthus’ un 1930’larda yaptığı klostrofobik iç mekanlarında, erotik genç kadın resimlerinde ve İngiliz sanatçı David Hockney’in 1960’ların sonlarında yaptığı ikili portrelerinde de görülmektedir. Eric Fischl Sanat ve Edebiyat Akademisi ile Amerikan Sanat ve Bilim Akademisi’nin de bir üyesidir. Fotoğraf:www.tarihnotlari.com

The Bed, the Chair, Crossing, Eric Fischl, 2000.
Yukarıdaki tablosunda yer alan koltukları pek çok resminde kullanan, özellikle Max Beckmann’ın resimlerinden etkilendiğini belirten Fischl, Amerikan banliyösündeki kültürel yapıyı ve gündelik yaşamı ele almıştır. Bazı resimlerinde ensest, röntgencilik, ilk gençlik döneminde cinsellik gibi konuları işlemiştir. Fotografik bir üslup kullandığı resimlerinde derin bir yalnızlık duygusu hakimdir. Bu yüzden, “Çağdaş Edward Hopper” olarak anılmıştır. Kenar mahalle yaşamının hüzün verici yanları; içtenlik ve cinsellik yüklü ve çoğunluğu çıplak figürleri izleyiciyi tedirgin eder. Renk ve fırça tekniği başarılıdır. Benzer özellikler Fransız ressam Balthus’ un 1930’larda yaptığı klostrofobik iç mekanlarında, erotik genç kadın resimlerinde ve İngiliz sanatçı David Hockney’in 1960’ların sonlarında yaptığı ikili portrelerinde de görülmektedir.
Eric Fischl Sanat ve Edebiyat Akademisi ile Amerikan Sanat ve Bilim Akademisi’nin de bir üyesidir.
Fotoğraf:www.tarihnotlari.com

  • 1980’lerde ABD sanat ortamında Grafiti Sanatı ve Yeni İmgecilik hareketinden de bahsedilebilir.
  • Boyamayı önemseyen, soyutlanmış figür ve nesnelerin kullanıldığı yarı soyut imgesellikleri ile Yeni İmgeciler arasında Jonathan Borofsky (1942-), Donald Sultan (1951-), Jennifer Bartlett (1941-), Neil Jenney (1945-), Susan Rothenberg (1945-), Joel Shapiro (1941-), Joe Zucker (1941-) gibi sanatçılar sayılabilir.

 

Çağdaş Sanata Varış 179| Kavramsal Sanat 3

  • Kavramsalcılar, sanat yapıtının alınıp satılmasını ve bu alandaki spekülasyonu eleştirirler. Bu nedenle kavramsal sanatçıların yapıtlarının çoğu bir ticari emtia haline dönüştürülememektedir.
  • Kavramsal sanatçılar arasındaki ortak yön, seyredilmek için bir eser üretmek istememeleridir.
  • Yapıtlarıyla kavramlar ve analizler öneren bu sanatçılar, seyirciyi bunları anlamaya, çözmeye, kendi düşüncesiyle tamamlamaya çağırırlar.
ArtInternational 2015’te sergilenen İspanyol sanatçı Sabrina Amrani’nin işi, seyirciyi ve mekanı görüntüye de dahil ediyor. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

ArtInternational 2015’te sergilenen İspanyol sanatçı Sabrina Amrani’nin işi, seyirciyi ve mekanı görüntüye de dahil ediyor.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • Kavramsal sanat akla seslenir. Kavram, biçim üzerinde öncelik hakkına sahiptir.
  • Sanat olgusunu yalnızca sanat yapıtıyla sınırlamayan, onu geniş bir kavram olarak ele alan sanatçıların büyük bölümü Amerikalıdır.
  • Hasan Bülent Kahraman, Kavram Sanatı (consept art) ve Kavramsalcı Sanat (conceptual art) arasında fark olduğunu; Joseph Kosuth’un kurucusu olduğu Kavram Sanatı’nın sadece sözcüklerle ve dille ilişkili olduğunu, Kavramsalcı Sanat’ın genel bir deyim olduğunu, bütün Çağdaş/güncel sanata bu adın verilebileceğini söyler.
  • Joseph Kosuth (1938-), ABD’de 1960’larda bir nesnenin kendisi, görüntüsü ve dilsel anlamı arasındaki ilişkiyi sorgularken İngiltere’de Art and Language (Sanat ve Dil) grubu vardır. Soru şuydu: dil bir sanat nesnesi olabilir mi? Sanat yapıtının gerçekle olan ilişkisini sınamak istiyorlardı. Gerçek nerededir, doğada mı, zihnimizde mi, görüntülerde mi, dilde mi?
  • Joseph Kosuth kariyerinin başlangıcında resim ve heykel alanlarında çalışmış, bu gibi disiplinlerin kişiyi sınırladığını keşfetmişti. Kosuth, bireyselliğin gelenekten üstün olduğunu öne sürerek, yeni bir sorgulayışın gerektiğini düşündü. Sanatın anlamının saklı olması gerektiğini, sanat eserinin doğrudan görülmeyen bir anlam taşıması gerektiğine inandı.
  • Kosuth, anlam ve hiçbir şey gibi kelimelerin tanımlarını içeren fotokopi bir sözlük çıkarmış; başka bir sanatçı da alıcının talebi üzerine yapılan sipariş sanat eserleri üretmiştir.
  • Düşünce, dil ve imge ilişkisine odaklanmış olan Kosuth, 1966’dan beri yaptığı bütün çalışmalarını “düşünce olarak sanat düşüncesi” başlığı altında toplamıştır.
  • Kendisinin değerli bir nesneyle ilişkili olmayan, dekoratif olmayan ve olabildiğince çok insanla ilişki kurma amacı taşıyan yapıtlar ürettiğini söyler.
  • Kosuth, sanatı Duchamp öncesi ve sonrası olarak iki döneme ayırır; artık sanat değil sanat felsefesi yapmanın mümkün olduğunu belirtir.
Joseph Kosuth, Bir ve Üç Sandalye, 1965. Bu yapıtta, ahşap bir sandalye, sandalyenin fotoğrafı ve sandalye sözcüğünün sözlükten alınmış tanımı bulunmaktadır. Kosuth, ABD’de ve İngiltere’de eş anlamlı ve paralellik gösteren çalışmalar gerçekleştirmiş ve sergilemiştir. Yukarıdaki yapıtın tabure ile uygulanmışı buna bir örnektir. Sanatçı yukarıdaki ve benzeri uygulamalarından sonra sanat dilinin analiziyle ilgilenmeye koyulmuştur. Joseph Kosuth, sanatla ilgilenmeye devam etme nedenini, sanatı her şeyden önce dilsel araçlardan biri sayması olarak açıklamıştır. Kosuth, görsel algıdan dile, dilden kavrama uzanan zihinsel süreçlerin ardındaki dinamikleri irdelemiş, sanatın doğasını sorguladığı yapıtlarıyla izleyiciyi felsefi bir sürece ortak etmiştir. Kosuth, sanatın en büyük düşmanının pazar olduğunu, koleksiyoncuların uyguladığı baskının, yaratım sürecini olumsuz etkilediğini ifade eder. Fotoğraf:www.mynet.com

Joseph Kosuth, Bir ve Üç Sandalye, 1965.
Bu yapıtta, ahşap bir sandalye, sandalyenin fotoğrafı ve sandalye sözcüğünün sözlükten alınmış tanımı bulunmaktadır.
Kosuth, ABD’de ve İngiltere’de eş anlamlı ve paralellik gösteren çalışmalar gerçekleştirmiş ve sergilemiştir. Yukarıdaki yapıtın tabure ile uygulanmışı buna bir örnektir.
Sanatçı yukarıdaki ve benzeri uygulamalarından sonra sanat dilinin analiziyle ilgilenmeye koyulmuştur.
Joseph Kosuth, sanatla ilgilenmeye devam etme nedenini, sanatı her şeyden önce dilsel araçlardan biri sayması olarak açıklamıştır.
Kosuth, görsel algıdan dile, dilden kavrama uzanan zihinsel süreçlerin ardındaki dinamikleri irdelemiş, sanatın doğasını sorguladığı yapıtlarıyla izleyiciyi felsefi bir sürece ortak etmiştir.
Kosuth, sanatın en büyük düşmanının pazar olduğunu, koleksiyoncuların uyguladığı baskının, yaratım sürecini olumsuz etkilediğini ifade eder.
Fotoğraf:www.mynet.com

  • Kavram, bir eleştiri aracı olarak da sıklıkla kullanılmıştır. Kavramsal Sanatın bu haline Sorgulama Sanatı (Interrogating Art) adı verilir. En ünlü temsilcisi olan Daniel Buren (1938-), 1960’ların ortalarından itibaren 8.7 cm genişliğinde farklı renklerde, düşey paralel bantları farklı mekanlarda kullanmıştır. Bu çizgiler herhangi bir düşünceyi çağrıştıracak simgesel bir nitelik taşımaz. Bu strüktür bir tablo değildir, yalnızca görsel bir olgudur. İzlenenin, rastlantısal bir şey olmadığı, tasarlanarak gerçekleştirildiği bellidir. Bu paralel çizgiler tüm değerleri bir kenara itmekte ve yalnızca yüzeyi vurgulamaktadır. Sanatın işlevi ve sanatın doğası sorgulanmaktadır. Sanatçı, müze dışındaki sergilemeleriyle de müzenin bir kültür kurumu olarak rolünü sorgular.
Daniel Buren, İkinci Uluslararası İstanbul Bienali, 1989, Süleymaniye İmareti Avlusu. Fotoğraf:1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi, 1997.

Daniel Buren, İkinci Uluslararası İstanbul Bienali, 1989, Süleymaniye İmareti Avlusu.
Fotoğraf:1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi, 1997.

 

Çağdaş Sanata Varış 176| Zero

  • Zero, İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya’da ortaya çıkan ve sanatı Modernist resmin ve heykelin sarmalından, bu durağanlıktan kurtaran bir akım.
  • Savaşta yenilmiş olan Almanya’nın, sanat alanında başka ülkeleri etkilemeye başlaması 1960’ların sonunda Zero ve Fluxus akımları ile oldu.
  • Zerocular maddeyi, ışığı, hareketi, nesneyi, rengi baştan değerlendiriyorlar. Malzemeyi deliyorlar, yakıyorlar, parçalıyorlar; defileler, partiler düzenliyorlar, bir arada uyuyorlar, üretiyorlar.
  •  İkinci Dünya Savaşı sonrası dünyanın yaşadığı maddi ve manevi yıkıma karşı geleneksel sanat anlayışını sıfırlayarak aydınlık, ışık ve şeffaflık dolu yepyeni bir dünya vaadi ile yola çıkıyorlar. İletişim kurma ve daha iyi bir dünya yaratma ihtiyacı içindeler.
  • Zero, yani başlangıç noktasındalar. Akımın adını koyarken roketlerin geri sayımından etkilenmişler.
  • Zero/Sıfır:  Adlarını “Sıfır sessizliktir, başlangıçtır, yuvarlaktır, devingenliktir, Ay’dır, Güneş’tir, beyazdır. Çöl ve gök kubbe sıfırdır” diye tarif etmişler.
  • Bu Sıfır yaklaşımını, boş levha (tabular asa) gibi beyaz yapıtlara; ay ışığını çağrıştıran ferah ve aydınlık, ışıklı çalışmaları; dinamik, devinimli, titreşimli eserlere dönüştürmüşler.
  • Zaman, boşluk, renk, hareket akımın ana temaları. Zero, özellikle ışık ve mekana odaklanan yapıtları kapsadı.
Kara Işık Bale Tamburu, Otto Piene, 1967. Ahşap, metal, cam, motor, elektrik ışığı. Sabancı Müzesi, 2015. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Kara Işık Bale Tamburu, Otto Piene, 1967.
Ahşap, metal, cam, motor, elektrik ışığı.
Sabancı Müzesi, 2015.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • Zero, bir avangard tavırlar çokluğudur.
  • Ressamca olandan kendilerini kurtarmak adına gündelik olandan, yaşamdan yana saf tuttular, Duchamp’tan yadigar hazır yapım seri üretim nesnelerine başvurdular.
  • Sergi mekanlarını bildik koordinatlarından uzaklaştırmak, izleyiciyi de işin içine katmak, kalıcı olmayacak, şaşırtıcı yapıtlar üretmek, deneyimin kendisini sanat konusu, nesnesi yapmaya yönelik bir yaklaşıma sahiptiler.
Dokuz Sütun Üzerindeki Gökyüzü, Heinz Mack, 2012-2014. Karma malzemeden yapı üzerinde 850.000 mozaik taşı, 24 karat altın varak, çelik platform. Sabancı Müzesi, 2015. Fotoğraflar: Füsun Kavrakoğlu

Dokuz Sütun Üzerindeki Gökyüzü, Heinz Mack, 2012-2014.
Karma malzemeden yapı üzerinde 850.000 mozaik taşı, 24 karat altın varak, çelik platform.
Sabancı Müzesi, 2015.
Fotoğraflar: Füsun Kavrakoğlu

  • 1957-1966 arasında yükselen ve daha sonraki akımları etkileyen Zero’nun ve benzeri teknolojik işlemli ve malzemeli yapıt üretiminin başlıca oluşum nedeni,  Informel ve Taşizm gibi, savaşın acılarını sağaltmayı amaçlayan duygusal ve içe dönük soyutlamaların siyasal, ekonomik, bilimsel ve teknolojik gelişmelere artık yanıt veremeyeceğini düşünmeleridir.
  • Teknoloji, İzlenimcilik akımından başlayarak, fotoğrafın yaygınlaşması, yeni boyaların üretilmesi vb sanat üretimine her aşamada etki etmiştir.
  • Akımın kurucuları Heinz Mack (1931-) ve Otto Piene (1928-2014). Günther Uecker (1930-) ise 1961 yılında aralarına katılıyor. Akımın diğer önemli isimleri Yves Klein (1928-1962), Piero Manzoni (1933-1963), Lucio Fontana (1899-1968), Armando (1929-), Daniel Spoerri (1930-), Jean Tinguely (1925-1991), Hans Haacke (1936-) .
  • Zerocular, Beuys’un aksine, kendilerini yaşarken mitleştirmeye çalışmadılar.
Sandalye, Komodin, Yan Sehpa, New Yorklu Dansçı, Günther Uecker, 1963-1967. Sanatçının 1972 yılında yaptığı açıklama: “Artık elimde gerçek mekanın içine giren - tuval ile görünür hale gelen yanılsama mekanının değil - bir malzeme vardı. İçinde yaşadığımız mekanın içine giren, o mekanda bulunan gerçekliğin ışık ve gölgeler aracılığıyla kendini ifadesini sağlayan işte bu malzemeyi, çiviyi, ben daha da geliştirmeye çalıştım.” Sabancı Müzesi, 2015. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Sandalye, Komodin, Yan Sehpa, New Yorklu Dansçı, Günther Uecker, 1963-1967.
Sanatçının 1972 yılında yaptığı açıklama: “Artık elimde gerçek mekanın içine giren – tuval ile görünür hale gelen yanılsama mekanının değil – bir malzeme vardı. İçinde yaşadığımız mekanın içine giren, o mekanda bulunan gerçekliğin ışık ve gölgeler aracılığıyla kendini ifadesini sağlayan işte bu malzemeyi, çiviyi, ben daha da geliştirmeye çalıştım.”
Sabancı Müzesi, 2015.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • Sanatı kökten değiştirmeye çalışan benzer eğilimler Hollanda’da NUL (Armando, Herman de Vries), Fransa’da Yeni Gerçekçilik (Arman, Yves Klein, Daniel Spoerri), İtalya’da Azimuth (Piero Manzoni, Enrico Castellani), Japonya’da Gutai Grubu olarak ortaya çıktı.
  • Zero akımı bitmiş değil. Ne amaçları bakımından ne de sergileri itibariyle. 2014 yılında New York’ta Guggenheim Müzesi’nde, sonra Berlin Martin-Gropius-Bau galerilerinde, 2015 yılında Amsterdam Stedelijk Müzesi’nde ve tabii Sabancı Müzesi’nde sergileri yapılmaya devam ediyor.
  • Zero’nun siyasal, kültürel bir manifestosu yoktu ancak topluma öngörü, umut ve yaratıcılık öneriyordu; esnekti, yeniliklere ve değişimlere açıktı, disiplinler arası etkileşim ve farklı akımlarla işbirliğine girme olanağı veriyordu. Bu tür sanat içeriği ve estetiği günümüzde de sürüyor.
  • Zero akımına ait eserlerin parasal değerleri de müzayede evlerinde katlanarak artmakta.