Etiket arşivi: AVANGARD

Kültür Üzerine

  • Umberto Eco (1932-2016), kültürün birikim değil, eleme olduğunu söyler. Kültür, bir veri birikiminden ibaret olmayıp aynı zamanda bunların süzgeçten geçirilmesi anlamına da gelir. Kültür, aynı zamanda, yararlı ya da gerekli olmayanı atabilme kapasitesidir.
  • Jorge Luis Borges (1899-1986), bir öyküsünde her şeyi hatırlayan bir karakteri anlatır. Tam da bu nedenden ötürü, adam tam bir salak, tamamen bloke olmuş biridir.
 Fotoğraf: İnsan Bu

Fotoğraf: İnsan Bu

  • ABD’li eleştirmen Dwight Macdonald (1906-1982), 1960 yılına ait bir denemesinde kültürü üç farklı seviyede tanımlar: Yüksek Kültür, Joyce, Proust, Picasso tarafından temsil edilirken, Kitle Kültürü adını verdiği kültür sınıfının Hollywood ürünleri ve rock müziği tarafından temsil edildiğini söylüyordu. Üçüncü grup, temelde kitsch olan, avangard tarzın hatlarından da yararlanan eğlencelik ürünleri kapsıyordu.
  • Eco, Avrupa kültürünün kimliğinin, farklı edebiyatlar, felsefeler, müzikal ve teatral eserler arasındaki uzun diyaloğa dayandığını; bunun savaşa rağmen silinmeyen bir şey ve bu kimlik üzerine, dil bariyerine bile direnç gösteren bir topluluk inşa edildiğini söyler.

 

Maç seyretmek uğruna konsere gitmekten vazgeçmek acaba bir gösterge olabilir mi?

 

Yararlanılan Kaynaklar

  • Budalalıktan Deliliğe, Umberto Eco, Kırmızı Kedi Yayınevi, 2016.

 

 

Çağdaş Sanata Varış 216| Postmodern Sinema 2

  • Bir iddiaya göre Modernizm, ilke ve idealleriyle, bunalıma girmiş, modern sonrası dönem için kaotik bir zemin hazırlamıştır. Bu kaotik dönemde, Postmodernizm dünyaya, sistematik bir çözüm vazetmez; ancak, Modernizm’in yarattığı bunalımın varlık ve oluş sorusuyla ilgili olduğunu ima eder. Sinema da Postmodern kaosun anlamı buharlaştıran gelişimine eşlik eder.
  • Modern öznenin söylemi onu önce bölünmeye, sonra tamamen yok olmaya, iflasa sürüklemiş, Postmodernite ise bu durumu olgu olarak kabul edip, kendi estetiğine temel dayanak yapmıştır, denir.
  • Postmodern dönemde, Modernizm’in temsil estetiğinden, hipergerçek ve simülatif olanın estetiğine geçilmiştir.
  • Endüstri sonrası ruhunu ifade eden Postmodern estetik, farklılıkları saydamlaştıran bir düzeni öngörür. Postmodern figüratif hassasiyet, özne-nesne, varlık-görüntü, gerçeklik-gerçek dışı, ussal-akıl dışı, bilinç-bilinç dışı gibi modern zıtlıklar arasındaki sınırı belirsizleştirir.
  • Hipergerçekçi, simülatif, üçboyutlu ve dijitalleşen görüntülerin, yeni figüratif estetiğin hüküm sürdüğü filmler, anlatımın dramatik-kurgusal içeriğinden çok, gösterimin temposuna; karakterlerden çok, tesir ve büyülemeye; söylemsel olandan çok, hadiselere önem verir. Figüratif özgünlük, öykülemeci anlatımın ussal kıstaslara göre kurulmuş perspektifinden uzaklaşmıştır.
  • Empresyonizm, Ekspresyonizm, Sürrealizm, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması, Film Noir, Fransız Yeni Dalga Sineması ve özellikle Jean-Luc Godard’ın eleştirel-söylemsel estetiği temsili estetiğin saf dışı bırakılabileceğinin habercileri olmuştur.
  • Temsili olmayan gösterim biçimlerinin gelişmesinde videonun icadı, klip estetiği, bilgisayar ve animasyon programlarının icadı, teknik donanımla ilgili gelişmeler, teknolojik gelişmeler sayesinde ulaşılan hızın da etkisi olmuştur. artık parçalı görüntü, kopuk kopuk tekrarlarla oluşan MTV Estetiği geçerlidir, denir.
  • Postmodern estetiğin figüratif elementlerine sıçrayan görüntülerin birbirini takip etmesi; vücut hareketlerinin keyfi olarak hızlandırılması veya yavaşlatılması; ara- metinlerin, işaretlerin, comicstriplerin ve kamera hareketlerinin yerleştirilmesi, yazılı yorumların yapılması örnek olarak verilebilir. Bunlar, hem öykülemeci, hem de görüntüsel gerçekliği geçersiz kılmak ve seyirciyi filmden uzaklaştırma etkisine ulaşmak için başvurulan yollardır.
Casus böcekler. Fotoğraf: www.gizemligercekler.com

Casus böcekler.
Fotoğraf: www.gizemligercekler.com

  • Bu dönemde, film ve gerçeklik sorunsalına yeni bir boyut eklenmiş, artık filmin gerçekliği ne kadar taklit ettiği sorusu tersine dönmüştür. Film mi gerçekliği, gerçeklik mi filmi taklit etmektedir, sorusu gündeme gelmiştir. Ayrıca hangisinin gerçekliği daha tesirli, gerçek olanın gerçekliği mi, yoksa seyre sunulmuş olan oyunun mu sorusu, Avangard ve Deneysellik bölümünde resim sanatı için orijinalin mi, röprodüksiyonun mu daha çekici olduğu sorusu ile bir Çağdaş Dönem sanatçısından, Glenn Brown’dan örnek vererek bahsetmiştik. Demek ki aynı soru günümüzde de sorulmaya devam ediyor.
  • Tekno-bilimsel ve özellikle biyolojik alanlardaki gelişmeler sonrası homo sapiens’in sonu ve homo tecnicus’un doğuşundan bahsedilmektedir. Modern özne olarak görülen homo sapiens, akıl, bilgi ve irade sahibi, tasavvur edebilen, tasarımlayan, düşünen insan olarak tanımlanırken; homo tecnicus, teknik insan, insanın doğuşundan ölümüne kadar, bütün varoluş biçimlerine teknolojinin eşlik ettiği insandır. Günümüzün biyo-teknolojik gelişmeleri ile insan, klonlama, organ değişimi, protez teknolojisi ile yarı-insan/yarı-makine biçiminde tasavvur edilen varlıklara dönüşmüştür. Siborg olmuş insanların neyi tehlikeye atmaktan çekinmeyeceği sorusu filmler için önemli konulardan biri olmuştur.
  • İngilizcedeki cybernetic organism ifadesinden türetilen siborg (cyborg) fikri ilk olarak 1960’larda ortaya atılmıştır. Siberg, zihin/beden, insan/insandışı, doğal/yapay, iç dünya/dış dünya, biyolojik/teknolojik arasındaki kavramsal sınırları yeniden çizmiş veya ortadan kaldırmıştır. Siborg, organik ile mekanik bünyenin iç içe olma halidir. Terminatör serisi, Bladerunner, X-Men filmleri bizi, insanlık ve kişilik gibi terimleri nasıl tanımlamamız gerektiği hakkında sorular sormaya yöneltir.
  • Postyapısalcı Postmodern filmler teknolojinin insan işlevlerini sürekli biraz daha fazla üstlendiği; süjenin bedeninin biyo-teknolojik organizmalarla kaynaştırıldığı; tekno çevrede, tekno beden haline dönüştüğü tarih sonrası bir çağda geçmekte; nesneleri sunulduğu gibi kabul etmeyen, bilakis tanımlanamaz, bilinemez, hesaplanamaz ve sergilenemez olanı gündeme getiren filmlerdir. Bu filmler, temsili ve söylemsel olmayan, kaotik düzensizliğe figüratif görüntülerle öncelik verirler. Seyircinin dikkatini, nesnelerin ve hadiselerin hipergerçekçi, parçalı odaklı ve katmanlaşmış gerçeklik düzeylerinden oluşan görüntülere çekerler. Özel-genel, yöresel-evrensel, dahili ve harici olanı yan yana veya üst üste sunarlar. Bu filmler, kelimeler, çerçeveler, figürler, yeni gösterim biçimleri, hipergerçekçi netlikler, şekilsiz kütleler ve multimedyatik sahne donatımı ile nesnelerin ve olayların temsil edilemez karakterini ortaya çıkarmayı amaçlar. Bu filmler, nesneleri aklın pençesinden kurtarmak ve yeni gösterim imkanları yaratmak ister.
  • Postmodern figüratif filmler dünyanın akıl ile düzenlenemeyeceğini; şuur ile bilinenin, gösterim ile gösterilenin, anlatım ile anlatılanın, düşünce ile düşünülenin ve nesnelerin, tasavvur edilenle tam olarak örtüşemeyeceğini göstermek ister. Burası, Avusturyalı filozof Ludwig Wittgenstein’ın (1889-1951) Postmodernizm’i önceleyen sözlerini hatırlamanın yeridir: “Bildiğimiz ne varsa, hepsi yalnızca bir olabilirlik, imkandan ibarettir.”
  • Postmodern  filmlerin “gerçekten” ne hakkında olduğunu bulmaya çalışmak, eski moda ve Modernist bir epistemolojiye ait olmaktır, denir.
  • Eski filmlerden esinlenmek, eski bir filmi model almak, bir yönetmene referansta bulunmak, metinlerarasılık prensibinden yararlanmaktır.
  • Bu dönemde yaratıcı yönetmen endüstriyel bir kategori haline gelmiştir. Yönetmenlerin, bir proje için dikkate alınabilmeleri için ayırt edici bir görsel stile sahip olmaları, yaratıcı yönetmen olmaları, gerekmektedir. Hollywood’un yeni prodüksiyon pratiklerinde yıldızlar, yönetmenler ve teknisyenler artık uzun süreli değil, film başına sözleşme yapmaya başlamışlardır. Yönetmenler, kendi marka imajlarıyla stüdyo yöneticilerine belirli tarzda bir film yapımını garanti edebileceği için, filmlerin dağıtım ve pazarlaması buna göre şekillenmekte ve film “Bir Steven Spielberg Filmi” olarak nitelendirilmektedir. Filmlerin yönetmen kurgusu (director’s cut) versiyonlarının ortaya çıkması ve belirli yönetmenlere süper star muamelesi yapılması, filmler kolektif olarak yapılmasına rağmen, yönetmenleri filmlerin nihai yaratıcıları olarak görme eğilimi bu dönemde başlamıştır.
  • Derek Jarman’ın Caravaggio’su, Caraks’ın Boy Meets Girl’ü, Spielberg’in Indiana Jones’u, Alan Parker’ın Angel Heart’ı Postmodern etkiler taşıyan filmlerdir.
  • Fredric Jameson, 1981 yılında Jean-Jacques Bieneix tarafından yönetilen Diva isimli filmi ilk Fransız Postmodernist film olarak nitelendirir.

 

Çağdaş Sanata Varış 171| Postmodern Sanat 5

Venedik Bienali’ne Birleşik Krallık pavyonunda katılan Britanyalı Glenn Brown (1966-), kendileme işleri ile tanınan Çağdaş bir sanatçı. “Hangisi daha çekici, orijinali mi, sahtesi mi?” sorusunu  gündeme getiriyor. Bir şeyi neyin ilgi çekici, anlamlı ve değerli kıldığını, onu sanat olarak adlandırıp adlandıramayacağımızı sorguluyor. Walter Benjamin (1892-1940), sanat eserlerinin bir halesi olduğunu ileri sürmüştür. Röprodüksiyonların orijinallerinden farkı nedir, sorusu çok yönlü bir tartışma konusudur. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Venedik Bienali’ne Birleşik Krallık pavyonunda katılan Britanyalı Glenn Brown (1966-), kendileme işleri ile tanınan Çağdaş bir sanatçı. “Hangisi daha çekici, orijinali mi, sahtesi mi?” sorusunu gündeme getiriyor. Bir şeyi neyin ilgi çekici, anlamlı ve değerli kıldığını, onu sanat olarak adlandırıp adlandıramayacağımızı sorguluyor.
Walter Benjamin (1892-1940), sanat eserlerinin bir halesi olduğunu ileri sürmüştür. Röprodüksiyonların orijinallerinden farkı nedir, sorusu çok yönlü bir tartışma konusudur.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

AVANGARD VE DENEYSELLİK

  •  Maceranın çekiciliği, amacın karşılıksız olması yani aktivizm;
    Birisine veya bir şeye karşı harekete geçilmesi yani karşıtlık;
    Geleneksel değerler açısından tabula rasa (insan beyninin başlangıçta boş bir levha olması) yapılması yani nihilizm;
    Eskilerle yeniler arasında ihtilaf yani gençlik kültü;
    Sanatın oyun olarak görülmesi;
    Edebi söylemin esere göre üstünlüğü;
    Propaganda;
    Kültürel anlamda devrimcilik ve terör AVANGARD hareketlerin özellikleridir.
  • DENEYSELLİK ise tek bir esere adanmaktır. Avangard hareket edebi söylemler ve manifestolar üreterek onlar namına eserlerden vazgeçer, deneysellik ise eser yarattıktan sonra ondan edebi bir söylem çıkarsar veya başkalarının çıkarsamasına izin verir.
  • Deneysellik, metinlerarası alanda içsel provokasyona eğilimlidir, avangard hareketler ise dışa doğru, toplum içinde provokasyon yapmaya eğilimlidir.
Piero Manzoni (1933-1963) beyaz bir tuval sunduğunda deneysellik yapıyordu, müzelere sanatçı dışkısı sunduğu zaman ise avangard provokasyon yapıyordu. Sanatçı, 1961 yılında 90 tane içinde dışkı bulunduğu söylenen, etiketli, numaralanmış küçük konserve kutusu üretti. Fiyatlandırmayı da altın’a endeksledi. Konservelerin açılması halinde “sanat eseri” bozulacaktı. Kutuların içeriği sanat dünyasında tartışma konusu oldu. Yüksek fiyatlara alıcı bulan konserveler çeşitli sanat koleksiyonlarına dağıldı. 83 numaralı kutu 2008 yılında 97.250 pound’a alıcı buldu. Manzoni ayrıca kırmızı, mavi ve beyaz balonlar şişirip, bunları ahşap bir altlığa tutturup bunlara Sanatçının Nefesi adını vermişti. Bu eserler bir şaka, bir oyun, sanat pazarının bir parodisi, bir tüketim eleştirisi ve onun yarattığı atık olarak değerlendirildi.  Fotoğraf:www.guggenheim-venice.it

Piero Manzoni (1933-1963) beyaz bir tuval sunduğunda deneysellik yapıyordu, müzelere sanatçı dışkısı sunduğu zaman ise avangard provokasyon yapıyordu.
Sanatçı, 1961 yılında 90 tane içinde dışkı bulunduğu söylenen, etiketli, numaralanmış küçük konserve kutusu üretti. Fiyatlandırmayı da altın’a endeksledi. Konservelerin açılması halinde “sanat eseri” bozulacaktı. Kutuların içeriği sanat dünyasında tartışma konusu oldu. Yüksek fiyatlara alıcı bulan konserveler çeşitli sanat koleksiyonlarına dağıldı. 83 numaralı kutu 2008 yılında 97.250 pound’a alıcı buldu.
Manzoni ayrıca kırmızı, mavi ve beyaz balonlar şişirip, bunları ahşap bir altlığa tutturup bunlara Sanatçının Nefesi adını vermişti.
Bu eserler bir şaka, bir oyun, sanat pazarının bir parodisi, bir tüketim eleştirisi ve onun yarattığı atık olarak değerlendirildi.
Fotoğraf:www.guggenheim-venice.it

  • Avangard hareket daima şiddetli bir kırılma hareketi olmuştu. Ama deneysellik farklıydı; Fütüristler, Dadacılar ve Sürrealistler avangard ise, Proust, Eliot ve Joyce deneysel yazarlardı. 1963 yılına gelindiğinde sanatçıların büyük kısmı avangard hareketten çok deneyselliğe yakın duruyorlardı. O yıllar, Neopozitivizmin keşfedildiği, Pound ile Elliot’un okunduğu, Rus formalistlerden New Criticism’e kadar eleştirel teorilerle tanışıldığı bir ortamdı. O ana kadar kötü yazdığı söylenen Italo Svevo’nun yeniden keşfedilmeye başlandığı bir dönemdi.
  • 1930’lu yıllarda doğanlar abilerinden daha şanslıydı. Savaş sonrası doğan veya değişim geçiren ülkelerde gençliklerini geçirmişlerdi. Bu kuşak, herkesin karşısına yeni fırsatların açıldığı dönemde yetişkin olmuş, her türlü riski göze almaya hazır bir kuşak olmuştu. Deneyselliğe açık bir kuşaktılar…

 

Çağdaş Sanata Varış 62 | Modernizm 2

  • Aydınlanma Projesi insanlar arasındaki din, kültür, ırk vb. kaynaklı farklılıkların değil, benzerliklerin peşindedir. Dünyanın bir bütün olarak ussal temeller üzerinde yeniden yapılandırılmasını öngörür (blog.kavrakoglu.com’da daha önce Aydınlanma dosyamızı yayımlamıştık).
  • Modernlik projesi, 18. yüzyılda Aydınlanma filozofları tarafından formüle edilmiş, bilme ile inanma birbirinden ayrılmak istenmiş, Modernlik Projesi, bilim, ahlak ve sanat alanlarını birbirinden ayırmış, bu alanların özerkliği geliştirilmek istenmiştir. Arzu edilen:
    *Nesnel bilim,
    *Evrensel ahlak ve yasa ve
    *Evrensel Sanat’tır.
  • Modernizm, tek gerçeğin insanoğlu ve onun aklı, kavrayışı, duyguları olduğu; herşeyin insanla anlam kazandığı; insanın tanrı gibi yaratıcı, özgün ve özgür olduğunu düşünür. Modernizm, Rönesans’tan beri insanın aklıyla evrende olan herşeyi öğrenebileceğine, yönlendirebileceğine, kontrol altında tutarak gerçek mutluluğa kavuşabileceğine inanan bir düşüncenin ürünüdür.
  • Aklın evrenselliğine, birliğine, gücüne inanan ilk kuramcılar Locke ve Descartes, daha sonra 18. yüzyılda Berkeley ve Kant’tır. Daha sonra Marx, Stuart Mill, Freud akılcılığın yanında düş gücüne, duygulara, bilinçaltına, bilimsel yöntem ve eğitime de yer verdiler. Amaç insanın mutluluğu için gerekli olan bilgileri toplamak, ideal insan ve toplum reçeteleri üretmektir.
forum.nie.com.pl

forum.nie.com.pl

  • Modernistler matematiksel usu, teknolojiyi, problemlere teknik ve ekonomik çözümleri ön plana çıkarır.
  • Modernizm= Kapitalizm+Aydınlanma aklı, diye de tanımlanabilir.
  • Modernizm mantığın, ilke ve kurallar saptamanın gerekli olduğunu düşünür.
  •  Felsefede pozitivizm akımı etkili, tarihsellik anlayışı lineerdir, yapısı birbirine gönderme yaparak ilerler ve modern tarihin meşruluk kaynağı halk idaresidir (Peter Bürger).
  • Freudcu (1856-1939) ve Post-Freudcu düşünceden kaynaklanan psikoanalitik görüşler de diğer birçok akademik alan ve konuyu etkilediği gibi sanat tarihini de etkilemiştir. Freud, bir sanatçının eserinin izlerini çocukluğundaki deneyimlere kadar sürebilmenin mümkün olduğunu öne sürer (psikobiyografi).
  • Öznenin, özne bilincinin oluşturucusu olan öteki-ben (alter-ego), modernist anlatının ve modern sanatın kilit taşıdır. Bu taşı kaldırdığımızda tüm bir modern anlatı geleneği yıkılabilir.
  • Modernlik geleneğin normalleştirici fonksiyonlarına, klasiğe karşı baş kaldırıdır.
  • Modern Sanat, bütün göndermelerden bağımsız, gerçekliği temsil etmeyen, kendinden başka hiçbir şeyin göstergesi olmayan yapıtlar üretme iddiasındaydı.
  • Avangard terimi Modernist pratik ile ilişkilendirilmiştir. Genel olarak, geleneksel olmayan, uyumlu ve öngörülebilir sanata meydan okuyan sanatı tanımlamak için kullanılır.
  • Modernist, modern dönemin inançlarını ve geleneklerini takip eden kişidir. Sanatta modernist kavramı, genel olarak kabul görenden farklı ve hatta onlara meydan okuyan teknikler, yaklaşımlar, konular ve bağlamları anlatmak için  kullanılır.
  • Modernliğin evrensel uygarlık tasarımı vardır.
  • Modern dönemde dinin yerini entellektüelizm ve sanat alır. Yüksek entellektüel standartlar gözetilir.
  • Modernizm’de ahlakça dürüstlük ve yalınlık doğru davranış sayılır, açık-seçiklik baştacı edilir.
  •  Arılık arayışı peşindedir.
  • Modern’ler estetik boyut üzerine yoğunlaşır.
  • Modern düşünce özneyi nesneden, kişiyi toplumdan, sanat ürünlerini sanat olmayan ürünlerden ayırmak gerektiğini söyler. Bu ayrım ve sınıflandırmalardan evrensel ve sürekliymiş gibi söz eder.
  • Sanat yapıtlarının sınıflandırılması, akımlara ayrılması, eleştirilip değerlendirilmesi Modernist yaklaşım özelliğidir.
  • Modern ürünün ayırdedici özelliği “yeni” olmasıdır, bir sonraki stilin yeniliği ile modası geçer.
  • Modern bir çalışma bir zamanlar gerçekten modern olduğu için klasik olur.
  • Sanat için sanat anlayışı geçerlidir.

 

Çağdaş Sanata Varış 57 | 1920’lerde Kadın ve Moda

  • Batılı kadın için devrimci bir dönemdir. Kadın bu dönemde özgürlüğüne kavuşmaya başlamıştır.
  • Bir çok kural bu dönemde yıkılır, yargılar değişir. Etek boyları kısalır, saç stilleri değişir, çılgın danslar başlar.
  • 1920’li yıllara Flapper Dönemi de denir. Ünlü flapperlar olarak  Joan Crawford (1905-1977) ve Zelda Fitzgerald (1900-1948) adlarını verebiliriz.
  • Flapperlar, Amerikan Anayasası’nın kadınlara oy hakkı tanıyan 19. maddesinin kabulünün yarattığı zeminde ortaya çıkmıştı.
  • Flapperların cinselliğe yaklaşımları oldukça liberaldi. Kimi flapperların çok sayıda erkek arkadaşı vardı. Bu, o günün koşullarında skandal sayılan bir davranıştı.
  • Bu dönemde moda tasarımı yaygınlaşır.
  • Avangard fikirler kendilerini balede, tiyatroda, moda dünyasında, sinemada ifade etmeye başlar.
  • İngiliz Arts&Crafts Hareketi’nden esinlenen Viyana İşliği’nde günlük eşyalara da sanat katmak amaç edinilmiş, bu tavır tüm Avrupa’ya hızla yayılmıştı. Mimarlar ve dekoratörler 1910 yılında elbise, aksesuar ve pijama tasarımı yapmak üzere gruba moda tasarım bölümünü de eklediler. Burada kumaşların üzerine boyama yapıldı, çarpıcı renklerde çizgili, geometrik desenli, stilize çiçeklerle bezeli kumaşlar hazırlandı. 1920’lerin sonlarında avangard resmin yöntemlerinden biri olan spray boyalarla tasarımlar yapıldı.
  • Viyana İşliğinden farklı olarak İtalya ve Rusya’daki avangard sanatçılar modadan çok ideoloji ile ilgileniyorlardı. Konfor ve işlevin önde olduğu, renkli iş tulumları ile yaptılar.
Paul Poiret tasarımı ampir elbiseler, 1908.

Paul Poiret tasarımı ampir elbiseler, 1908.

 

  • İlk devrimci moda tasarımcısının Paul Poiret (1879-1944) olduğu söylenebilir. Kadın giysilerinin kalıp gibi durmasını sağlayan tarlatanı elbiselerden 1903 yılında çıkartmış, 1906 yılında tasarladığı robalı, düz uzun etekli  elbise tasarımı ile kadını balenli korsenin cenderesinden kurtarmış,  I. Napolyon döneminin Ampir stilini yeniden gündeme getirmiştir. Tasarladığı giysilerde canlı renkler kullanmıştır. 1910’larda Poiret, Ballets Russes’da kullanılan kostümler, kimono ve Şark kostümlerinden esinlenerek ‘Sultan’ stilini yaratmış; kısa veya uzun etek altına giyilen, bilekte darlaşan bol pantalonlar, türbanlar tasarlamış, bunlar için lüks, pahalı kumaşlar kullanmış, misafirlerinin bu giysilerle katıldığı partiler düzenlemişti. Poiret, şapkadan nefret ettiği için saçları tamamen içine alan türbanı giysileri tamamlamak amacıyla kullandı. Birinci Dünya Savaşı çıkınca harbe katılmış, 1919 yılında terhis olduktan sonra ise moda evinin yıldızı sönmüştü.
  • Art Deco dönemiyle rahat ve renkli giysiler moda olur. Art Nouveau’nun ağır işli, oyuncaklı giysileri artık moda değildir. Art Deco dönemi giyside Fovların canlı renkleri, Kübizm’in bakış açısı, Doğu giysilerinin etkisi vardır.
  • Birinci Dünya Savaşı sırasında giysiler daha pratik hale gelmiş, balenli korseden tamamen vaz geçilmiş, etek boyları kumaş bulma sıkıntısı yüzünden kısalmıştı. Modern kadın giyimi aslında Savaş’ın ürünü oldu.
  • 1920’lerin başında Kübizm’in androjen görünümlü giysileri ile daha geleneksel giysiler bir aradaydı.
  • Birinci Dünya Savaşı sonrası kadınlar sosyal hayata katılmaya, bir işte çalışmaya, hatta kendi işlerini yönetmeye, otomobil kullanmaya, pilot olmaya, içki ve sigara içmeye, flört etmeye başladılar. Kadınlar artık kimseye ve hiçbir şeye bağlanmaktan hoşlanmıyor, kendi kendilerini yönetmek istiyorlardı.
  • Jean Patou, Madeleine Vionnet ve Gabrielle Chanel modern kadın giysileri için ilk tasarımları yapanlardır. Jeanne Lanvin tasarımlarında pastel tonları tercih eder.
  • Daha düz siluet, halk sanatından esinlenmiş süslemeler, stilize çiçekler ve geometrik desenler dönemin modasına damgasını vurmuştur.
  • 1920-30 arasında odak noktası kalça oldu. Ceket boyları kalçaya kadar iniyor, etekler kalça hizasından takılıyordu.
  • Kimonodan esinlenen tasarımlar Art Deco’nun en şık giysileri oldu.
  • Etek boyları 1920-30 arasının en dikkat çeken özelliklerinden biriydi. Birinci Dünya Savaşı sırasında kısalan etek boyları, 1928 yılına gelindiğinde dize kadar çıkmıştı.
  • Şehir hayatı daha kullanışlı kumaşlar gerektirdi. Jarse, moher, gabardin ve yeni bir tür olan rayon/yapay ipek tercih edilen kumaşlar olmaya başladı.
  • Giysilerden işlemeler kalktı.  Erkek giysilerinin parçaları olan cepler, düğmeler, kemerler, çift dikişler kadın giysilerinde de kullanılmaya başlandı.
  • Daha önce yas giysilerinde seçilen, çalışan kesimin rengi olan siyah, moda oldu ve günün her saatinde kullanılmaya başlandı.
  • Kübist akımın ve Afrika sanatının etkisiyle iğne, toka ve klipsler yakalarda, ayakkabılarda, şapkalarda kullanılmaya başlandı.
  • Japon kimonosu giysilerdeki etkisini kesim ve desenlerde göstermiştir.
  • Puantiye ve çizgili kumaşlar moda olmuştur.
  • Çin’e atfedilen gizem ve lüks, gece kıyafetlerinde ipek pijamaların kullanımı ile kendini göstermiştir.
  • À la russe- À la boyard-1920’ler, Bolşevik Devrimi’nden kaçıp Paris’e gelen 150.000 Rus’un izlerini taşır. Çocukluklarından beri nakış işlemeyi bilen Rus kadınların neredeyse yarısı Paris’te moda evlerinde çalışmaya başlamıştır. Bu kadınlardan bir kısmı ise kendi moda evlerini açmıştır. Rus giyiminde geleneksel olan kumaşla kürkün bir arada kullanılması Avrupa’da da moda olmuştur. Rus köylü kıyafetinin bazı unsurları yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır. Bunlardan biri, Rus kadınlarının abiye saç bantlarının gece şapkalarını etkileyişi olmuştur. Rus halk sanatından esinlenen soyut motiflerle süslenmiş halılar ve perdeler de tasarlandı. Rus modası 1925 yılında yerini Kübist stile ve spor giysilere bırakmıştır.
  • Savaş sonrası gece hayatı çok canlı olmuştur. Gece kıyafetlerinde ışıltılı kumaşlar, Hint ipeği, ipek kadife, Çin krepi; inci, metal ipliklerle, boncuklarla işlenmiş kumaşlar gözdeydi. Kalçada veya arkada toplanmış etekler Çarliston ve cazla dans etmek için uygundu. Tüyler, brokar şallar, kolun üst kısmına takılan enli köle bilezikleri, uzun diziler halinde takılan inci kolyeler, takılarda fildişi kullanımı modaydı.
  • Madeleine Vionnet (1876-1975) tasarımlarında hareket özgürlüğünü odağına almıştır. Japon giysileri ve origami sanatından etkilenmiştir. Üçgenler; çiçek yaprakları, kozalaklar gibi organik yapılardan esinlenmiştir. Erkek giyiminin unsurlarını değil, kadın vücudunun kavislerini dikkate almıştır. Tasarımlarının etkisi tüm 30’lu yıllar boyunca sürmüştür.
  • Gabrielle “Coco” Chanel (1883-1971) Grand Dük Dimitri ile olan birlikteliğinin sonucu Ruslarla, Rus giysi ve nakış sanatı ile yakın olmuş, 1924 yılında Ballets Russes için kostüm tasarlamıştır. Kostümlerini hazırladığı oyun deniz kenarında geçtiği için hazırladığı jarseden mayolar ve spor kıyafetler sonradan kreasyonunun parçası olmaya devam etmiştir. Cocteau’nun Antigone’si için hazırladığı el örgüsü ceketler de öyle. Doğal ortamda yaşamayı çok seven Westminster Dükü ile olan ilişkisinde giymeye başladığı blazerler, gemici pantalonları, bereler ve kazaklar da üretimi arasına girmiştir. Onun modern, androjen stili kendisine de çok yakışıyordu. Ancak tasarımlarını kendisi giymekle kalmıyor, kendisine benzeyen mankenler tutuyor, böylelikle imajını güçlendirmeye çalışıyordu. 1920’lerin sonuna gelindiğinde büyük cepli, gevşek dokumalı ceketi; küçük, siyah elbisesi; pantalon takımı; günlük giysilerin üzerindeki büyük takıları alameti farikası olmuştu.
Suzanne Lenglen, Jean Patou tasarımı giysisi ile 1922 Wimbledon Tenis Turnuvası’nda. www.nickelinthemachine.com

Suzanne Lenglen, Jean Patou tasarımı giysisi ile 1922 Wimbledon Tenis Turnuvası’nda.
www.nickelinthemachine.com

  • 1920’li yıllarda zenginlerin genel olarak spor yapmaya, özellikle tenis ve yüzmeye ilgisi artar. Bu ilgi, giysilerde şıklık, rahatlık ve sadeleşmeyi beraberinde getirir. 1920’ler şık sportif giyimin moda olduğu yıllardır. Ballets Russes kostümleri şıklık ile hareket serbestisinin bir arada bulunabileceğini ispat etmişti. Jean Patou bu ihtiyacı karşılayan ilk modacıydı. 1922 yılının Wimbledon Tenis Turnuvası’nda, altı kez Wimbledon şampiyonu, toplamda 25 kez Grand Slam şampiyonu Fransız Suzanne Lenglen (1899-1938), Jean Patou’nun bembeyaz tenis kıyafeti ve turuncu saç bandı ile korta çıktı. Böylece Lenglen bir markanın reklamını yapan ilk spor ikonu oldu. Patou, ayrıca plaj kıyafetleri, dağ spoları için giysiler tasarladı. Chanel ve Sonia Delaunay da bu yeni alanda çalışmışlardır.
  • Spor giysiler modayı etkisi altına almıştır. Tenis ve deniz sporlarının renkleri olan beyaz-lacivert, kırmızı-beyaz, sarı-yeşil kombinasyonları gündelik giysilerde de moda olmuştur.
  • 1920’lerde balenli korsenin yerini esnek korseler almıştır. Düz kesimli elbiseler androjen görünümü dikte ettiği için büyük kalçalı ve göğüslü kadınlar, kalçaları elastik korse ile, göğüsleri ise bandajla sararak moda olan görünüme uygun olmaya çalışmışlardır.
  • Pamuklu, yünlü, ipekli veya rayon çoraplar süslü jartiyerlerle kullanılmıştır.
  • 1929 yılında ilk telli sütyenler piyasaya çıkmıştır.
  • Belki de Poiret’nin türbanının etkisiyle, saçları tamamen kapatan, neredeyse gözlere kadar inen şapkalar moda olmuştur. Asimetrik, iki köşeli, üç köşeli şapkalar, firavun şapkalarına benzer şapkalar; tüllü, tüylü, nakışlı şapkalar; Türk, Mısır, Rus geleneksel şapkalarından esinlenenler gözde idi. Androjen görünüme uyan, genellikle yağmurluk üzerine giyilen, cloche (kloş); kısa siperlikli, başa tas gibi geçen; hasır, kumaş veya keçeden yapılan 1920’lerin ikonik şapkasıdır. 1920’lerin ortalarında moda olan, önceden işçi sınıfının giydiği Bask beresi, bir yana devrik, bazen iğnelerle süslenerek kullanıldı. Bere, 1930’ların da gözdesiydi. Kenarları geniş olan şapkalar ise tek taraftan şapkaya tutturularak kullanıldı, 1929 yılında tüllü şapkalar geri gelip, androjen görünümün tahtını salladı.
  • Düz kesimli sade elbisenin cepsiz olması ve kadınların seyahat etmeye başlaması ile çanta gerekli ve önemli oldu.
Foto: Art Deco Fashion, V&A Publishing.

Foto: Art Deco Fashion, V&A Publishing.

  • Etek boylarının kısalması bacakları ortaya çıkardı, çorap ve ayakkabı giysilerin görünür parçaları oldu. Dans için üstten atkılı pabuçlar, oyulmuş topuklar, üzeri nakışlı olanlar, harem terlikleri giyildi. Perugia ve Salvatore Ferragamo ilk ‘ayakkabı tasarımcısı’oldular. 1923’de Ferragamo, özgün sandaletler tasarladı, ayakkabının tabanına ince çelik bir parça koyarak ayakkabının kemerli kısmını ilk destekleyen kişi oldu. 1920’lerin sonunda Perugia ilk yılan derisi ve timsah derisi ayakkabıları imal etti. Chanel, deniz kenarında giymek için, renkli Kübist esinli kauçuk ayakkabılar tasarladı.
  • Birinci Dünya Savaşı’nın sonuna kadar ideal güzel anemik ve androjendir: beyaz yüzler, rimel ile siyahlaştırılmış gözler, alınmamış kaşlar ve rujsuz dudaklar.

    1919’da Japon baskılarını anımsatan yeni bir görünüm ortaya çıktı: beyaz pudralı yüz, siyah göz kalemi ve rimelle boyanmış gözler, alınmış kaşlar, kalp şeklinde kırmızı ruj ile boyanmış dudaklar.

    Hollywood’da çalışan Leh asıllı Max Factor ilk kez pudra, allık, ruj ve fardan oluşan makyaj setini piyasaya çıkardı.

    Kadınların yüzü 1920’lerdeki solgun, odalık havasından 1925’te yanık tenli androjen kadına, 1920’lerin sonunda ise sofistike ‘femme fatale’e dönüştü.

    Fotoğrafçılık ve sinema 1920’lerde makyaj ve saç biçimlerini çok etkiledi. Kısa saçlar ve kaşları kapatan şapkalar ile dikkat gözlere odaklanıyordu. Önceleri iyi gözle bakılmayan makyaj, artık zerafet ve özgüven ifade ediyordu. Kalabalık yerlerde makyaj tazelemek kültürlü kadın davranışı olarak görülmeye başlandı.

  • Kısa etekler, kolsuz giysiler, mayolar bacakların ve kol altlarının tüylerinin alınmasını; ‘ ince’ kadın olmanın moda olması ile kilo kaybetmenin saplantı haline gelmesi hep 1920’lerin getirdiği yenilikler.
  • İlk parfümü 1911 yılında Paul Poiret çıkarmış, adı Rosine. Bunu, Chanel’in 1921 yılında çıkardığı No. 5 izlemiş.  Lanvin 1925’te My Sin, 1928’de Arpége ile; 1925 yılında Guerlain Shalimar ile onları takip etmiş. Lanvin kendi parfüm laboratuvarlarını kurmuş. Baccarat ve Lalique her tuvalet masasına gerekli olan şık parfüm şişeleri üretimi yapmış.
  • 1920-25 arasında kısa ve düz, 1925’lerden sonra düz hatlar yumuşuyor, kısa ve dalgalı saçlarla daha kadınsı görünüm moda oluyor.. Gabrielle “Coco” Chanel 1917 yılında saçlarını kısa kestirerek sportif  görünümünü destekliyor.
Film yıldızı Louise Brooks, düz hatlı, açılı, ‘bob’ adı verilen egzotik saç kesimi ile Art Deco görünümüne harika bir örnekti ve saç stili binlerce kadın tarafından taklit edildi. brooksie.tumblr.com

Film yıldızı Louise Brooks, düz hatlı, açılı, ‘bob’ adı verilen egzotik saç kesimi ile Art Deco görünümüne harika bir örnekti ve saç stili binlerce kadın tarafından taklit edildi.
brooksie.tumblr.com

  • 1908 yılında Paul Poiret tasarımlarının çizimini Paul Iribe’ye yaptırarak bir çığır açmış, tasarımcı ile grafik sanatçısının birlikte çalışmasını başlatmıştı. Poiret, koleksiyonunun çizimlerini bir albüm halinde bastırarak başka bir alanda daha öncü oldu. Ayrıca bir galeride bu çizimleri sergilemişti. Amacı modayı bir sanat dalı olarak kabul ettirmekti. 1920’lerin sonuna doğru, fotoğrafçılığın ilerlemesi ile çizimlerin yanı sıra fotoğraflar da görülmeye başladı.. Koleksiyonunu fotoğraflayan ilk tasarımcı da Poiret olmuştu. 1912-1932 yılları arasında moda dergilerinin sayıları arttı. Man Ray 1920’lerde Vogue için fotoğraf çekiyordu. Ama 1960’lı yıllara kadar grafik çizimler üstünlüğünü korudu.
  • Tasarımcılar film yıldızlarına gerek kostüm gerek günlük yaşamlarında giysi temin ederek kendilerine yeni bir mecra bulmuş oldular. Böylece tasarımlarını daha geniş kitlelere tanıtma olanağı sağladılar. Film yapımcıları tüm kostümleri satın alamadığı için genellikle oyuncular kendi kostümlerini kendileri satın alıyordu. 1930 yılında Chanel’e Gloria Swanson’u Tonigh or Never adlı filmde ve günlük hayatta giydirmek için bir milyon dolar teklif edildi. Bazı sanatçılar, örneğin Fernand Léger, filmler için set tasarladılar. Dufy kumaş tasarımı, Sonia ve Robert Delaunay kostüm, kumaş ve set tasarladılar. Sessiz filmlerde kostüm, makyaj ve set tasarımı, saç modeli, olayı, karakteri, yansıtılmak istenen mesajı verebilmenin araçları olduğu için çok önemliydi. Dönemin siyah-beyaz filmlerinde görsel efekt için lame, dore gibi parlak kumaşlar tercih ediliyordu. 1930’larda kostüm tasarımcılığı ayrı bir iş kolu oldu.
  • 1931 yılında İl Duce’nin söylevinde belirttiği hayat kuralları uyarınca faşizm kadınının sağlıklı çocuklara annelik edebilmesi için, fiziki açıdan sıhhatli olması gerekir. Bu nedenle, yapay olarak zayıflatılmış ve erkekleştirilmiş kadın çizimleri kesinlikle ortadan kaldırılmalıdır.