Etiket arşivi: André Malraux

Şiddet 94| Yasaklar ve Sansür Şiddeti 5 Kitaplar 2

Kum Kitabı 5, Micha Ullman, demir ve kırmızı kum, 2000. Fotoğraf: http://museum.imj.org.il

Kum Kitabı 5, Micha Ullman, demir ve kırmızı kum, 2000.
Fotoğraf: http://museum.imj.org.il

  • Binbir Gece Masalları adlı Ortaçağ’da yazılmış masallar külliyatı 1926-1950 yılları arasında ABD’de müstehcen olduğu gerekçesiyle yasaklanmıştı. Günümüzde Irak, İran ve Afganistan’da hala yasak. Mısır’da da yasaklanması gündemde. 1865 tarihli Lewis Carroll’un fantastik romanı Alice Harikalar Diyarında hayvanlara haddinden fazla insan özellikleri yüklenmiş olmasının insanlara hakaret sayılacağı gerekçesiyle 1931 yılında Çin’in Hunan eyaletinde yasaklandı.
  • 1990 yılında son bölümü tamamlanan Harry Potter serisinin dört kitabı ABD’de cadılığı ve büyücülüğü desteklediği ve satanist gözbağcısı olduğu gerekçesiyle yasaklandı ve yakıldı.
  • Salman Rushdie’nin The Satanic Verses, Şeytan Ayetleri adlı romanı 1988 yılında yayımlanmış, aynı yıl İngiltere’nin en saygın kitap ödüllerinden biri olan Whitbread ödülünü kazanmıştır. Kitap, Müslümanlığa hakaret ettiği gerekçesiyle Hindistan ve Güney Afrika’da yasaklanmış, daha sonra Ayetullah Humeyni tarafından yazar hakkında ölüm fetvası verilmiştir. Rushdie’nin, İslamiyet’in ilk dönemlerindeki bazı olaylara dayanarak taşlama formundaki kurgusal kitabında, Peygamber’in ashabına ve hanımlarına bir genelevdeki fahişelerin ve kadın tüccarlarının ismini verdiği; Peygamber’i Ortaçağ Hıristiyanları tarafından kullanılan şeytan anlamındaki Mahound adıyla anarak onun kutsallığını lekelediği düşünüldü.
  • ABD hükumeti müstehcenlik gerekçesiyle James Joyce’un Ulysses adlı eserini toplatma kararı almış, kitap 1933 yılı sonunda aklanmıştı. D. H. Lawrence’ın Lady Chatterly’in Sevgilisi de zamanın sansür mekanizmalarına takılan eserlerdendir.
  • Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok, Erich Maria Remarque; Yaşam ve Yazgı, Vasili Grossman; Umut, André Malraux; 1984, George Orwell; Alice Harikalar Diyarında, Lewis Carroll; Candide, Voltaire; Canterbury Hikayeleri, Geoffrey Chaucer; Gazap Üzümleri, John Steinbeck; Doktor Jivago, Boris Pasternak; Lolita, Vladimir Nabokov; Hayvan Çiftliği, George Orwell; Madame Bovary, Gustave Flaubert; Suç ve Ceza, Dostoyevski; Cesur Yeni Dünya, Aldous Huxley; Ulysses, James Joyce; Lady Chatterly’nin Sevgilisi, D. H. Lawrence çeşitli ülkelerde, farklı zamanlarda, muhtelif gerekçelerle yasaklanan ünlü eserlerden bazılarıdır.
  • Medarı Maişet Motoru, Sait Faik; Sınıf, Rıfat Ilgaz; Böyle Bir Sevmek, Atilla İlhan; Fikrimin İnce Gülü, Adalet Ağaoğlu; Bizim Köy, Mahmut Makal; Sırça Köşk, Sabahattin Ali; Renkahenk, Can Yücel; Asılacak Kadın, Pınar Kür; Yarın Yarın, Pınar Kür; Bitmeyen Aşk, Pınar Kür; Allah’ın Kızları, Nedim Gürsel; Bir Avuç Gökyüzü, Çetin Altan; Baba ve Piç, Elif Şafak; Yaşadıkça, Rıfat Ilgaz yasaklı Türk edebiyatı külliyatının küçük bir bölümünü oluşturmaktadır. Nazım Hikmet’in kitapları da uzun yıllar yasaklı eserler arasındaydı.
  • Müstehcenlik, savaş karşıtı olmak, mevcut rejimle uyuşmamak genel yasaklama nedenleri arasında ön sıralarda yer alırken ülkemizde komünizm propagandası yapmak, sol görüşü temsil etmek veya çağrıştırmak, askeri/yöre insanını aşağılamak veya küçük düşürmek, köylümüzü fakir göstermek, halkın ar duygularını incitmek, halkı suça teşvik etmek gibi nedenler öne çıkmıştır.
  • Ülkemizin yazarları içinde hapiste yatma rekoru 22,5 yıl ile solcu yazar Hikmet Kıvılcımlı’ya aittir. Kemal Tahir 12,5 yıl, Nazım Hikmet 12 yıl, Necip Fazıl 10,5 yıl, Aziz Nesin 5,5 yıl ile Kıvılcımlı’yı izler.
  • Yasaklanmış eserlerin ve yazarların adlarını, yasaklanma sebeplerini eksiksiz olarak verebilmek neredeyse olanaksızdır. Biz burada bir seçki sunmaya çalıştık.

 

 

 

Çağdaş Sanata Varış 306|Çağdaş Dönemde Sergileme 1

  • Ortaçağ’da Kıta Avrupası ülkelerinde aristokratlar ve eğitimli insanların heykeller, tablolar, tabiat bilimi numuneleri ve ender eserleri bulundurdukları nadire kabinesi denen yerler vardı. Kraliyet koleksiyonlarına ve asillere ait sanat eserleri özel günlerde halka ve gezginlere açılırdı.
  • Paris’te Napoléon Müzesi 1793’te açıldı ve modern müze kavramını şekillendirdi: Sanata sürekli erişim imkanı yalnızca imtiyazlı kesime mahsusken, Napoléon Müzesi’nden sonra sanat eserine erişmek her kesimden insanın temel hakkı haline geldi. Esas amacı sanatı öğretmek olmayan müzede, sanat eserleri tasnif edilmemişti.
  • Modern müzeler, nadire kabinelerini, sarayın ve kilisenin himayesindeki koleksiyonların arkasındaki sembolik anlamlandırma düzenini yıkarak Tanrı’nın, imparatorun, aristokrasinin yerine insanlığın temsillerini koydu; devlet eliyle kuruldu ve örgütlendi; tarih ve ulus yaratmak önemsendi. İlk modern müze olan Louvre ve ondan birkaç yıl arayla kurulan Brera, Prado, Rijksmuseum, İngiliz Ulusal Galerisi, Prusya Devlet Müzesi’nin milliyetçi ya da ulusçu olduğu söylenebilir.
  • Louvre, British Museum, Berlin Müzesi, Viyana Müzesi, Metropoliten modern müzeler. Bunlara evrensel müzeler de deniyor. Bu müzeler, büyük ölçüde, kolonyal dönemde yapılan talanla kuruluyorlar. Dolayısıyla buralarda bütün uygarlık tarihinden kültür değerleri yer alıyor.
  • Jacques Louis David (1748 – 1825), Bourbon Hanedanı’na ev sahipliği yaptığından tüm monarşik çağrışımları beraberinde getiren Louvre’a sanat eserlerini ekollere ayırarak sınıflandıran, sanata eğitsel bir hava katan bir düzen getirmişti; bu düzene ansiklopedik müze modeli de denebilir.
  • 1936 yılında Walter Benjamin (1892-1940), fotoğraf-sanat yapıtı ilişkisini irdelediğinde, bu yeni icat ile sanat yapıtının halesini yitireceği neticesine varıyordu. Sanat yapıtının çoğullaşmasıyla ilişkili olan halenin yok edilişi, fotoğraf ve reprodüksiyonla alakalı olduğu kadar müzeleşme ile de ilgilidir. Çoğaltma işlemi aynı yapıtın ya da yapıtın farklı zamanda yeniden üretilmesi ile farklı müzelerde yerini alabilir.
  • André Malraux (1901-1976) ise fotoğrafın, sanat yapıtına erişimi çok kolaylaştıracağını, hatta sanal bir müze (Le Musée Imaginaire) imkanı yaratacağını öne sürüyordu.
  • Modern sanat müzesi zamanla sanatı samimiyetsiz bir haz kaynağı olarak algılayarak teşhir etmekle; izleyici ile eser arasına estetik bir uçurum koymakla; sanat eserini pleksiglas kafeslere hapsetmekle; eseri hayatın dışında tutmakla eleştirilmiştir.
  • Müze-eser ilişkisini gayet açık ve net biçimde tanımlayan MoMA, 1950’lerin saf form ve soyut güzellik mabedi idi. Eserler dünyadan tümüyle tecrit edilmiş olarak döşemeleri cilalı, beyaz çıplak duvarlı galerilerde solgun, soğuk ışıklar altında sergilenirdi. 1983 yılında müzeye birkaç pencere eklendi. Eserler, sokaktan görülebilecek şekilde düzenlendi ve dış dünya pencereden içeri girerken, sanat da dışarı sızdı. 1990 yılında yöneticilik görevine başlayan sanat tarihçisi ve Armani takım elbiselerinin mankenliğini de yapmış Kirk Varnedoe’nun (1946-2003) müzede açtığı, gücünü popüler kültürden alan High & Low sergisi ile Greenberg’çü anlayış sona erdi.
  • d’Orsay Müzesi’nin İtalyan kadın mimar Gae Aulenti (1927-2012) müzedeki aristokratik sanat geleneğine itiraz ederek, eskinin şaheserlerini henüz ünlenmemiş eserler ve dönemin dekoratif sanat örnekleri ile yan yana sergiledi.
Domus, Museum of Mankind, La Coruna, Galiçya, İspanya. Mimarlar César Portela ve Arata Isozaki, 1991-1995. Minimalist Japon mimar Isozaki, Modernist ustaların yaptığının tam tersini yapmakta; biçimleri metafora uğratarak, onları bir araya getiren temel tasarım kurallarını bozmaktadır. Isozaki, kendisini şizo-eklektik olarak tanımlıyor. Isozaki günümüz Japon mimarlığının süper starı olarak kabul ediliyor. Bu mimar ve eserleri hakkında daha fazla bilgi için Karadeniz Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölümünden Mustafa Kandil'in '95/262 Mimarlık Dergisi'ndeki yazısından yararlanabilirsiniz. Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

Domus, Museum of Mankind, La Coruna, Galiçya, İspanya.
Mimarlar César Portela ve Arata Isozaki, 1991-1995. Minimalist Japon mimar Isozaki, Modernist ustaların yaptığının tam tersini yapmakta; biçimleri metafora uğratarak, onları bir araya getiren temel tasarım kurallarını bozmaktadır. Isozaki, kendisini şizo-eklektik olarak tanımlıyor. Isozaki günümüz Japon mimarlığının süper starı olarak kabul ediliyor.
Bu mimar ve eserleri hakkında daha fazla bilgi için Karadeniz Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölümünden Mustafa Kandil‘in ’95/262 Mimarlık Dergisi’ndeki yazısından yararlanabilirsiniz.
Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu

  • ABD’li estetik teorisyeni Arthur C. Danto’ya (1924-) göre mimari açıdan müzenin muadili mabettir. Kişi, müzede kendini yüce hisseder. Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) Berlin’deki Altes Museum’u kaya podyum üzerinde yükseltmiştir; Mies van der Rohe (1886-1969) de Berlin Müzesi’nde benzer bir yaklaşımı benimsemiştir. Podyumun üzerinde duran, sıradanlığın dışında ve üzerindedir. Her podyum bir merdivene muhtaçtır, merdivenden çıkıp inmek dönüşüm geçirmektir. Müzeden dönüşüm geçirmiş olarak çıkılır, der.
  • 1960’ların başlarına kadar müzelerin dış tasarımları, ya klasik dönem tapınaklarını ya da Rönesans köşklerini andırmaktaydı. Mimari yoluyla aurayı/haleyi yansıtmak önemsenmiştir.
  • Ama 1929 yılında kurulan MoMA, inşa edilirken podyum üzerinde yükseltilmemiş, giriş merdiven çıkmadan, sokak seviyesindeki cam kapıdan yapılır. Müze, hayatın akışı ile aynı düzlemdedir. Kapılarını sanatsal fotoğrafçılığa açan ilk müze olan MoMA’da zamanın tasarım harikaları da sergilenmeye başlamıştır.

 

Çağdaş Sanata Varış 97|Fransız Yeni Dalga Sineması 1

FRANSIZ YENİ DALGA SİNEMASI  1
1950′LERİN SONLARI 1960′LAR

  • O dönemde sinema, film izleyerek öğreniliyor. İzmir doğumlu Henri Langlois (1914-1977) 1936 yılında iki arkadaşı ile birlikte Fransız Sinamatek’ini kurdu. Böylece İkinci Dünya Savaşı sırasında birçok film yok edilirken filmlere sahip çıktı, bozulma tehlikesi altında olan birçok filmi yeniletti, gösterime sundu. Fransız Yeni Dalga yönetmenlerini ve onların takipçilerini çok etkiledi. Bu sinemacıların bazıları, gösterimlerde sıranın en önünde yer aldıklarından, sinematek çocukları olarak anıldı. 1968 yılında Fransa kültür bakanı olan Andre Malraux, onu kovmak isteyince büyük tepki gördü. Langlois 1974′te, yaşamı boyunca Cinémathèque’te yürüttüğü çalışmaları nedeniyle Akademi Onur Ödülü aldı. Ayrıca, Paris’teki 13. bölgeye adı verildi. Fransız Sinematek’i, bugün dünyanın en büyük arşivine sahip.
  • 1950’lerde ABD sineması Avrupa’da çok önemseniyor. İkinci Dünya Savaşı sırasında Avrupa’da gösterimi yasak olan Amerikan filmlerinin, Savaş bitip, Alman işgali sona erince Fransa’ya girebilmesi ile bu filmler çok izleyici çekti. Fransız Sinematek’i sayesinde tekrar tekrar izlenebilen çok sayıda Amerikan filmi, sinemacılara filmler arasında karşılaştırma yapabilme imkanı sağladı. Holywood’un ticari stüdyo sisteminin katı kuralları içinde bile, bazı yönetmenlerin, kendilerine özgü bir anlatım biçimi geliştirebildikdiklerinin farkına varıldı.
Fotoğraf:ebulten.library.atilim.edu.tr

Fotoğraf:ebulten.library.atilim.edu.tr

  • Fransız film kuramcısı, André Bazin (1918-1958), 1943 yılından itibaren sinema üzerine yazılar ve film kritikleri yazmaya başlamıştır. 1951 yılında her ay yayımlanmaya başlayan, günümüzde de yayın hayatına devam eden ünlü sinema dergisi Cahier du Cinéma’nın kurucularından ve 1951-58 yılları arasında editörü olmuştur. Sadece sinema tarihi ile ilgili değil, sinematografik görüntü üzerine de kapsamlı çalışmalar yapmış, auteur kavramının ortaya çıkmasında çok etkili olmuş, Yeni Dalga akımını çok etkilemiştir. Yeni Dalga hareketini başlatacak olan sinemacılar, önce bu derginin yazarları olmuş, Bazin ile birlikte çalışmışlardı. Sinema tarihi açısından önemli olmuş bu dergi, önce Le Monde, sonra da Phaidon Press tarafından satın alınmıştır.
  • Eleştirmenlikten gelen yönetmenler, sinema sanatının sorunlarını incelemişler ve çözüm yolları üzerine teoriler üretmişlerdir.
  • Yeni bir sinema dili oluşturmanın gereğine inanan Cahiers du Cinéma dergisinin film eleştirmenleri, yaratıcı yönetmen/yönetmen sineması/auteur kavramını ortaya koymuşlardır. Bu tarz filmde yönetmen otoritedir.
  • Auteur olmak için, teknik yeterlilik, kendini yansıtma ve filmin bir iç anlamı olup olmadığı önem taşır.
  • 1948 yılında ortaya atılan caméra stilo (kalem kamera) kavramı, auteur kavramı ile yakından ilişkilidir. Sinemada sanatçının en soyut düşüncelerini bile, aynı bir romanda, bir denemede olduğu gibi ortaya koyabileceğini; kameranın, yazı dili kadar derin ve ince bir anlatım aracı olduğunu ve bir kalem gibi kullanılabileceğini ifade eder. 1951 yılında André Bazin, sessiz sinema zamanında yönetmenin söylemek istediğini kurgu ile, 1951’de ise doğrudan yazarak söylediğini, sinemanın artık sadece ressamın, oyun yazarının değil, romancının da rakibi olduğunu yazar.  Bazin, dili, hem kullanan hem yaratan büyük yazarlar gibi, yönetmenin de soyut düşünceyi elden geldiği kadar somut anlatması gerektiğini vurgulamıştır.
  • Yaratıcı yönetmen ile sahneye koyan yönetmen arasındaki fark, yaratıcı yönetmenin vasat bir senaryoyu iyi bir filme dönüştürebilmesi, ama sahneye koyan yönetmenin vasat bir senaryodan yalnızca vasat bir film yapabilmesi olarak açıklanmıştır.
  • Yaratıcı yönetmen, Hollywood tarzı yapımların kısıtlamalarına karşı gelerek bir stil ve tema tutarlılığı sağlayabilir, Hollywood stüdyo sisteminin empoze ettiği kısıtları aşabilir.
  • Mizansenin (set tasarımı, ışık ve oyuncuların hareketi gibi filme çekilen olaylar) film görüntülerine nasıl dönüştürüldüğü anlatan; çerçeveleme, kamera pozisyonu, çekimin süresi gibi her şeyin ekranda nasıl görselleştirileceğini belirleyen mizanşat unsurlarına ilişkin seçimler, yönetmen tarafından yapılır. Mizanşat, filmi benzersiz kılan, diğer sanatlardan ayıran şeydir.
  • François Truffaut, 1940’larda ve 1950’lerde Fransız sinemasındaki hakim eğilimi ve kalite geleneğini eleştirir. Ona göre, kalite geleneği, ince zevkleri olan, kültürlü bir burjuva imajını yansıtan, çoğu zaman edebi kaynaklardan türetilen, psikolojik dramalar, kostüm dramaları ile Fransızların ince zevk ve yüksek kültüre bağlılığının bir imajını yaratan, cansız ve yapmacık bir sinemadır. Bu değerler,
    *yüksek yapım değerleri,
    *yıldız oyuncular,
    *janr gelenekleri,
    *senaryoya öncelik verilmesi ile ortaya konmuştur. Truffaut’ya göre, kalite geleneği, senaryoların mekanik bir biçimde ekrana aktarılmasından fazlasını sunmaz. Bu filmlerin başarısı bütünüyle senaryolarının kalitesine bağlıdır.
  • Cahiers du Cinéma eleştirmenleri, bazı sanatçıların kendi öykülerini, kendi dilleriyle, farklı biçimde anlatmalarının sinemada mümkün olduğunu gördüler ve bunu başaran Howard Hawks, Hitchcock, Orson Welles, Fritz Lang, John Ford, Douglas Sirk, Sam Fuller ve Nicholas Ray’i ve özellikle, Amerikan sinemasının en kesin kalıpları olan western türünde film çekip de farklı bir dil yaratabilen Hawks’ı mercek altına aldılar. Hollywood stüdyo sisteminde yaratıcı yönetmen, empoze edilen senaryoyu aşarak kendi stilini ve vizyonunu geliştirebilen, mizansen üzerinde yaptığı değişiklikler, mizanşat aracılığı ile yapabilen yönetmendir.
  • Prodüktörün, teknisyenlerin çalışmasını kontrol eden bir genel müdür gibi davrandığı klasik Hollywood sinemasının aksine Fransız Yeni Dalgası prodüktörlerin hakimiyetini reddeder.
  • Yaratıcı yönetmen, tutarlı bir mizanşat stili oluşturarak kendi vizyonunu ortaya koyar.
  • Cahiers du Cinéma eleştirmenleri ve Yeni Dalga film yapımcıları, kendilerini edebiyata, edebi senaryolara ve kalite geleneğine karşı olarak tanımlarlar.
  • Yeni Dalga filmlerinde, stil, öyküden bağımsız hale gelir.
  • Yeni Dalga filmleri izleyiciyi öykünün içeriği ile değil, stille etkiler; öykü sadece bir araçtır. Yeni Dalga yönetmenleri önemsiz öyküleri filme alarak bu fikri desteklemiştir. Truffaut’nun filme çektiği Henri Pierre Roche’un Jules ve Jim adlı romanı bu tavra bir örnektir.
  • Yeni Dalga filmlerinde önce yönetmen konuşulur, senaryo sonradan gelir.
  • Önemli olan filmin nasıl çekildiğidir.
  • Yaratıcı filmin, öyküyü değil, doğaçlama olayları temsil ettiği kabul edilir.
  • Yönetmenin, oyuncuların jestleri üzerindeki kontrolünün de kişisel stilini tanımlayan ögelerden biri olduğu kabul edilir.
  • Japon Yeni Dalgası’nı İmamura, İngiliz Yeni Dalgası’nı Richardson temsil eder.
  • Auteurler anlatmak istedikleri soyut düşünceleri somut görüntülerle, düşündüklerini yansıtabileceğine inandıkları biçimde birbirine bağlayarak anlatırken; seyirciler de, kendi kapasiteleri ölçüsünde, bu düşünceyi anlamaya ve bu düşünceden beslenmeye çalışır.
  • Rejisör, ürettiği filmlerde, onun imzası olabilecek biçem özelliklerini sergileyebiliyorsa auteur’dür. Farklı söylersek, bir yönetmen için auteur denmesi, onun kişisel, özgün bir söylemi olması anlamına gelir. Yönetmenin biçemini tanımak suretiyle filmin içerdiği asıl anlam yakalanabilir.
  • Movie dergisinin, Ian Cameron, Mark Shivas, Paul Mayersberg, Victor Perkins gibi İngiliz film eleştirmenleri de 1962 yılında yaratıcı yönetmen politikasına katılmışlar; yaratıcı yönetmeni, kendini ifade etme durumu üzerinden tanımlamışlardır. Ancak Movie eleştirmenleri, Cahiers du Cinéma eleştirmenlerinden daha esnek, daha ılımlıdırlar. Yaratıcı yönetmenlerin bile kötü filmler yapabildiğini ve sahneye koyan yönetmenlerin de zaman zaman iyi bir film yapabileceğini kabul etmişlerdir. Cahiers,Vintente Minelli’yi sahneye koyan yönetmen olarak sınıflandırırken, Movie eleştirmenleri onu, yaratıcı yönetmen olarak tanımlamışlardır. Yaratıcı yönetmen politikası, yaratıcı yönetmen teorisi adı altında 1962-3 yılında Film Culture dergisi aracılığı ile ABD film eleştirisinin de gündemine girmiştir.
  • Kieslowski, W. Allen, Bergman, Wim Wenders, Katherine Bigelow auteur yönetmenlerdir. Bizim yönetmenlerimizden Yılmaz Güney, Lütfi Akad ve Ömer Kavur auteur’dür, ama Sinan Çetin, her filminde kendini yansıtmadığı için auteur sayılmaz.
  • Bertrand Tavernier, 1970’lerde kalite geleneğine uygun film yapımına dönerek, kendini Yeni Dalga akımının karşısında konumlandırmıştır.
  • Genel olarak Yeni Dalga akımına bakıldığında:
    *Hollywood sinemasına göre daha yavaş kurgu ve anlatı hızı,
    *mutsuz sonların tercih edilmesi,
    *doğal ışıkla yapılan yerinde çekimler,
    *yaratıcı yönetmenin güçlü sesi ve
    *gerçekçilik ile belirsizliğin ön plana çıkarılmasından bahsetmek gerekir.
  • Gerçekçilik” açısından baktığımızda ise:
    1930-40’lardaki Fransız Şiirsel Gerçekçiliği, 1944-55  arasına tarihlenen İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasını,
    İtalyan Yeni Gerçekçi sineması da, 1950’li yılların sonunda ve 1960’lı yıllarda, yine toplumsal meselelere eğilen, Fransız Yeni Dalga (La Nouvelle Vague) akımını etkilemiştir. Yeni Dalga, yönetmenin kişiliğinin baskın olduğu, sübjektif bir gerçekçiliktir. Yani, tarihsel olarak bakarsak:
    *Optimist Şiirsel Gerçekçilik,
    *Pesimist Şiirsel Gerçekçilik,
    *Yeni Gerçekçilik,
    *Sübjektif Gerçekçilik,
    *Toplumsal Gerçekçilik (Türkiye’de Metin Erksan ile başladığı düşünülen, 1960 İhtilali sonrası yapılan, genelde köy filmleri) diye sıralayabiliriz.

(İtalyan Yeni Gerçekçi sineması, 11 Ocak 2013 tarihinde bloğumuzda yayımlandı).

(Fransız Şiirsel Gerçekçi sineması ise bloğumuzda 4 Kasım 2014 tarihinde yayımlanmıştır.)

  • Yeni Dalga yönetmenlerinin filmleri, janr filmleri ( melodramlar, Film Noir filmleri vs) gibi çok sayıda ortak yönler içermez.
  • Daha etkili ve kişiselleştirilmiş bir sinemayı savunmuşlardır.
  • Daha çok, genç Fransız orta sınıfının kişisel hayatlarına eğilmişlerdir.
  • Elde taşınabilecek ölçüde hafif kameraların piyasaya çıkması, film çekiminde elde taşınan kamera kullanımını olanaklı kıldı.
  • Seçimler, özellikle estetik nedenlerle yapıldı ama ekonomik nedenleri vardı. doğal ışıkla yapılan yerinde çekimler, prodüksiyon maliyetini düşürmüş; doğaçlama, senaryo yazmak gibi prodüksiyon öncesi masrafları azaltmıştır. Düşük bütçeli film yapmanın daha özgür bir çalışma ortamı yarattığı düşünülür. Gişedeki ekonomik başarısızlık da sanatsal bağımsızlığın bir işareti olarak görülür.
  • Yeni Dalga yönetmenleri, toplumsal sorumluluğu önemsememekle eleştirilmişlerdir.

Bellek 3

Fotoğraf: www.beyin-beyin.com

Fotoğraf: www.beyin-beyin.com

  • Zenginliğin eskisine göre istikrarlı yükselişi,
    Eğitim ve
    Sağlıklı yaşam beyni daha iyi durumda tutan girdilerdir.
  • Son yıllarda entelektüel faaliyetlerin bunamaya karşı esneklik kazandırdığı fikrini destekleyen uzmanların sayısı artıyor.
  • “Bilişsel rezerv” olarak nitelendirilen bu zihinsel yedekleme sayesinde beyin hafif bir fiziksel çöküş karşısında dahi işlevini sürdürebiliyor.
  • Bilişsel rezervin okul ile ilgisi yok. Bilişsel rezerv, mesleki ve özel yaşamımızdaki entelektüel faaliyetlerimizden etkileniyor.
  • Uzmanlar bilişsel işlevin yaşam süresince değiştirilebileceğini, bilişsel yetenekleri kontrol altına almanın ve korumanın yaşı olmadığını öne sürüyor.
  • Briç oynamak, bir müzik aleti çalmak, zengin bir sosyal yaşam beynin birçok merkezini aynı anda çalıştırarak bilişsel rezervi güçlendiriyor.
  • Son yıllardaki multimedya bombardımanı ile de daha fazla entelektüel uyarı alıyoruz.
  • Ancak fiziksel uyarı beynin tek girdisi değil. Damarlar yoluyla taşınan oksijen, enerji ve aldığımız besinler de fiziksel girdilerimiz. Sağlıklı kan damarları da bilişsel işlevler için kritik önemde.
  • Yaşamlarında egzersize yer verenlerde, ileri yaşlarda entelektüel çöküş riski daha az.
  • İnsan beyni yaşlılıkta genç beyinden daha kötü değil, yalnızca daha yavaş çalışıyor. Bu yavaşlama, olgun beyindeki fonksiyonların azalmasıyla alakalı değil, zamanla daha fazla bilginin birikmesine bağlı olarak gelişiyor. İki yüz kitaplı bir raftan bir kitabı, daha az kitaplı bir raftan bulmanın daha fazla zamanımızı alması gibi. Yaşam boyu edinilen deneyimler bellek alanını büyütüyor, bu da arama süresini önemli ölçüde uzatıyor.
  • Yaşları ilerlemiş insanların bilgi artışıyla gençlere kıyasla daha iyi başa çıkabildikleri de bilim insanları tarafından öne sürülen iddialardan bir başkası.
  • Bu yazımızı André Malraux’dan bir alıntı ile bitiriyoruz: “ Belleğin doğası belirler insanları; belleğin mutlu anılar getirdiği kişiler ile acı anılar getirdiği insanlar birbirlerinden, erkekler ile kadınlar kadar farklıdırlar”.

 

 

Yararlanılan Kaynaklar

  • New Scientist, 11 Ocak 2014.
  • Bilim ve Teknoloji, Cumhuriyet, 7 Şubat 2014.